Nie ma przymierza z czasem: Jarosław Modzelewski – malarz miejsc barokowych

Co mówi o samym sobie Jarosław Modzelewski, gdy jako tytuł wystaw w galerii SZOKART w Poznaniu oraz Wałbrzyskiej Galerii Sztuki BWA, przygotowanych z okazji siedemdziesiątych urodzin artysty, wybiera frazę z wiersza barokowo-sarmackiego poety Wacława Potockiego (1621-1696)? „Żadna nie ma rzecz przymierza z czasem” – pisze Potocki, wskazując na przemijalność i kruchość życia, a tym samym wpisując się w wanitatywny nurt znamienny dla nurtów filozoficznych tej epoki. Jak jednak owa barokowość, tak celnie ujęta w słowa, przejawia się w malarskim języku Modzelewskiego? Dlaczego artystę – jak zasugerowałam w tytule niniejszego tekstu – pozwalam sobie określić malarzem miejsc barokowych?

Twórczość artysty, intensywnie widocznego i obecnego na firmamencie sztuki od czasów przynależności do założonej w 1983 roku wraz z Ryszardem Grzybem, Pawłem Kowalewskim, Włodzimierzem Pawlakiem, Markiem Sobczykiem i Ryszardem Woźniakiem warszawskiej Gruppy, płynie przez kolejne dekady wciąż celnie komentując rzeczywistość: zarówno tę społeczno-polityczną, jak i tę metaartystyczną. Modzelewski to bowiem malarz, który porusza się nie tylko na progu dynamicznie zmieniających się uwarunkowań historycznych, lecz również głęboko zagląda historii malarstwa pod podszewkę, dialogując z wielkimi postaciami z przeszłości jak np. Vincent van Gogh, Edvard Munch, Kazimierz Malewicz czy Artur Nacht-Samborski, i nieustannie pytając o potencjał sztuki o sztuce, która sama zastanawia się nad swoją kondycją.

Jak zauważa Mieke Bal (ur. 1946), holenderska teoretyczka kultury z perspektywy intertekstualnej, pojęcia nie mają raz na zawsze ustalonych znaczeń, lecz pozostają czymś z natury dynamicznym: „Trudząc się nad możliwą – wstępną i cząstkową – definicją znaczenia tego czy innego pojęcia, zyskujemy wgląd w to, co może ono zdziałać.” Dzięki intersubiektywności możemy owo działanie interpretować w relacji do dzieł sztuki i literatury czy filozofii, w tym także do malarstwa Modzelewskiego. Co może zatem zdziałać barok jako pojęcie interpretacyjne, zastosowane do pogłębionego oglądu nowych i najnowszych obrazów artysty? Jak w ogóle można dziś rozumieć takie terminy jak barok i barokowy, jeśli nie odnoszą się one tylko do epoki historycznej, skoncentrowanej głównie w XVII stuleciu i cechującej się wybujałą dekoracyjnością czy dynamizmem i dramatyzmem form? Przecież również sam termin barok nie ma przymierza z czasem i podlega przemianom.

Barok może być wszak traktowany nie jako epoka historyczna i stylistyczna, lecz jako określony sposób doświadczania i konceptualizowania świata, przejawiający się chociażby w nowoczesnym funkcjonowaniu ciała i zmysłowych praktykach abstrakcji. Natomiast francuski filozof Gilles Deleuze (1925-1995), pisząc książkę o filozofii Gottfrieda Wilhelma Leibniza (1646-1716) przez pryzmat pojęcia fałda, widział w baroku sposób, w jaki można zrozumieć złożoność i dynamikę świata poprzez analizę fałdów, które przeplatają się w przestrzeni i czasie. Fałda to najwyższa zasada barokowa, którą należy rozumieć nie tylko dosłownie, lecz również metaforycznie jako wszelkiego rodzaju zagięcie, załamanie, przejście między wielością światów; proces fałdowania zaś nigdy się nie kończy.

Ponadto teoretyk analizuje jeden z podstawowych modeli organizujących paradygmat barokowy i barokowe myślenie: „Ściśle barokowy charakter ma właśnie ów podział i rozmieszczenie dwóch pięter-poziomów… świat posiadający tylko dwa piętra, oddzielone od siebie fałdą, na różne sposoby odbijające się po dwóch stronach – oto niedościgniony wkład baroku.” Deleuze jako malarzy barokowych określa m.in. Paula Klee, Jeana Dubuffeta, Jeana Fautriera i Jacksona Pollocka, śledząc w ich dziełach rozmaite wcielenia barokowych miejsc podzielonych na dwa poziomy i różnorodne formy funkcjonowania fałdy. Filozof dodaje również stwierdzenie, które – moim intersubiektywnym zdaniem – doskonale współgra również z œuvre Modzelewskiego: „Od dawien dawna istnieją miejsca, w których to, co do zobaczenia mieści się wewnątrz: cela, zakrystia, krypta, kościół, teatr, gabinet, czytelnia, sala wystawowa. Oto miejsca obsadzone przez barok.”

W te miejsca uwielbia zaglądać swoim czujnym okiem Modzelewski, który ponadto jakże często sytuuje bohaterki i bohaterów swoich malarskich opowieści również w sytuacjach bycia na progu czy styku wnętrza i zewnętrza – jakby między dwoma piętrami-poziomami, rozdzielonymi różnymi rodzajami fałd. W kompozycjach zatytułowanych „Po komunii” (2008), „Dwoje klęczących (według Grahama Greene’a)” (2024) oraz „Klęczący (z selerami)” (2024) znajdujemy się w kościele, obserwujemy z daleka księdza i kilka osób, które właśnie przyjęły hostię, lub „unosimy się” w powietrzu jakbyśmy lewitowali nad modlącymi się postaciami. Modzelewski rozwija zatem koncept iście barokowy w samej konstrukcji przestrzennej tych kompozycji, a dodatkowo wprowadza nas do miejsc obsadzonych przez barok i wskazuje na dwa piętra rzeczywistości: fizyczną i metafizyczną. Z kolei w kompozycji „Wystawa pana Bronisława Wojciechowskiego w kawiarni Zdrojowa w Lądku Zdroju” jesteśmy w kawiarni, gdzie odbywa się prezentacja obrazów lokalnego twórcy, którą postrzegamy przez oszkloną ścianę, jakbyśmy nie do końca mogli wejść do środka. Modzelewski sięga więc po takie konstrukcje przestrzenne, które według kategorii Deleuze’a są miejscami barokowymi z samej swojej natury (kościół, sala wystawowa), a dodatkowo je fałduje w taki sposób, by wyraźnie i wyraziście rysowało się napięcie pomiędzy wnętrzem i zewnętrzem.

Z kolei w obrazie „Spustoszone dziedzictwa” z roku 2025 Modzelewski pokazuje dwie męskie postacie, pozostające w fałdzie pomiędzy, przedstawione dosłownie w przejściu, jakby między krajobrazem a przestrzenią mieszkalną – a może wcale nie krajobrazem, lecz fototapetą z leśnym, czerwono-krwistym pejzażem? Artysta gdzieś zasłyszał frazę użytą w tytule i dał się jej zainspirować, by wykreować opowieść o dwóch złamanych życiem, przygnębionych i zrezygnowanych mężczyznach, których ciała emanują rezygnacją i wizualnie oddają to, co niesie ze sobą słowo „spustoszenie” rozumiane jako dziedzictwo, od którego nie można uciec. Obaj mają zamknięte oczy, nie nawiązują z nami kontaktu, pozostając wsobni i jakby pozbawieni nadziei.

W krajobrazach Modzelewskiego snuje się również karciany ludzik, który – jako motyw związany z kartami – ma swoich poprzedników w malarstwie barokowym m.in. w „Grających w karty (Szulerach)” Caravaggia z roku 1597 czy „Oszuście z asem karo” Georgesa de La Toura, powstałym między 1635 a 1640 rokiem. Karta do gry sama w sobie, prezentowana również często jako element martwych natur wanitatywnych, była wówczas symbolem bezcelowego tracenia czasu, złudnego celu w życiu i grzeszności. Z kolei karciany ludzik Modzelewskiego maszeruje poprzez polski pejzaż, mijając wiadukty, błotniste drogi i bezlistne drzewa, spotykając rowerzystów poruszających się jak swego rodzaju zombie (wersja z roku 2020). Przemieszcza się w fałdach czasoprzestrzennych, aktywując w odbiorczyniach i odbiorcach nutę polskiej melancholii, jakbyśmy czuli zapach wilgotnego krajobrazu i subtelne powiewy wiatru. Jak podkreśla Modzelewski: „Na kolor Polski składają się półtony, ćwierćtony, odcienie barw nieoczywistych i niedosłownych.” Karciany ludzik maszeruje wśród tych kolorów nieco sztywno i mechanicznie, jakby się bał, że się rozpadnie, a jednocześnie kroczy bez zawahania jakby miał jasno wyznaczony cel. W trzech kolejnych dziełach z serii z tym barokowym motywem, powstałych w roku 2025, „Karciany ludzik na spacerze” oraz „Karciany ludzik i niebo” i „Czykita” figura ta egzystuje bez ludzkiego towarzystwa, skupiając naszą uwagę na jej relacjach z przestrzenią: domem stojącym przy ścianie lasu na tle zachodzącego słońca czy niepokojącej, fragmentarycznie przedstawionej architekturze, pomiędzy którą rozpina się błękit nieba – raz spokojnego i sielskiego, innym razem zaś niezwykle dramatycznie oświetlonego i niepokojącego niczym chmury w malarstwie El Greco, a szczególnie w jego widokach Toledo, co ponownie wiąże polskiego artystę z szeroko pojętą kategorią barokowości.

Karciany ludzik jest zatem w tym cyklu obrazów figurą jednocześnie całkowicie realną, jak i absolutnie absurdalną, co doskonale koreluje z poetyką Potockiego: „Osobliwą cechą sztuki poetyckiej Potockiego było budowanie metafor łączących abstrakcyjne pojęcia z bytami nieraz groteskowo konkretnymi Widać to niekiedy w tytułach ujawniających zamierzone porównanie (Żywot ludzki do golenia) bądź w osobliwym przedstawianiu uczuć (wszystko mi wrzody czyni na sercu i krosty – to fragment jednego z trenów na śmierć syna Stefana).” Modzelewski, świetnie czując tak rozumianą barokowość, w wielu swoich kompozycjach fałduje ze sobą pozornie sprzeczne światy, zderzając nie tylko karcianego ludzika i rowerzystów, lecz także na przykład sylwetkę mężczyzny w otchłaniach piekła z łbami jakichś groźnych bestii, symbolizujących zło („Zejście” z roku 2025) oraz świnkę morską i ryby z odzianą na czerwono starszą kobietą z obrazu „Dwie czerwienie dziennie, szkic” z roku 2025, w płótnie „Dwie czerwienie dziennie” (również 2025) dopełnione zaś jeszcze o sylwetkę mężczyzny z czerwoną torbą i zielonkawą twarzą.

Barokowość „Martwej natury ze świecą” (2021) uwidacznia się natomiast już w samym wanitatywnym motywie świecy, której płomień już zgasł. Ponadto dochodzi do głosu w specyficznym, dość teatralnym oświetleniu całej sceny, w której ogromnie ekspresyjną rolę gra cień trójnożnego stolika, rzucany przez mebel na ścianę pod wpływem niewidocznego źródła światła. To chwyt nieledwie Caravaggiowski, choć tym razem – dzięki sfałdowaniu czasu – zastosowany w relacji do wnętrza, które przypomina pub lub kawiarnię z popielniczką i czerwoną spektakularną sofą, czekającą na gości. Ponadto mamy do czynienia z fragmentaryzacją lub widzeniem punktowym, o którego sile w jednym z wywiadów wspomina sam artysta: „Moja praktyka malarska polega na tym, że znajduję jakiś punkt, bo patrzę punktowo. Szukam takich przestrzeni czy zdarzeń, momentów, które coś w sobie zbierają, coś znaczą. Obraz, który z tego powstaje, ma szanse nie tyle być metaforą, ile scharakteryzować resztę, może oddać o wiele więcej niż tylko to, co bezpośrednio przedstawia.”

Powiedziałabym więc, że Modzelewski – parafrazując słowa Mieke Bal o niej samej – jest narracyjnym ćpunem. Opowiada i opowiada, zaprasza nas do wczucia się w owe malarskie historie, stawiając nam przed oczami mężczyzn malujących ławki, kocich portierów, turystów przechodzących przez rzekę z butami w rękach, osoby konsumujące posiłek w Caritasie czy wiejską rodzinę zatroskaną położeniem cielęcia, które bezradnie zawisło bezbronnym brzuchem na ostrych sztachetach drewnianego płotu. We wszystkich tych opowieściach barok wiele zdziałał jako malarska praktyka konceptualizacji rzeczywistości, która nieustannie stawia na napięcie między różnymi piętrami rzeczywistości.

Deleuze, komentując przemiany barokowości i związanych z nią pojęć takich jak m.in. Leibnizowska monada, wskazuje, że: „Coś w sytuacji monad uległo zmianie między starym modelem zamkniętej kaplicy z niezauważalnymi otworami a nowym modelem (…) hermetycznego samochodu mknącego wzdłuż ciemnej autostrady.” Malarstwo Modzelewskiego oscyluje pomiędzy tymi różnymi modelami, sięgając zarówno chociażby po sakralne wnętrza, jak i po wizerunki rozmaitych pojazdów – chociaż może akurat nie po auto sunące z dużą prędkością po autostradzie. W dziele „Plac Narutowicza” (2020) widzimy bowiem czerwony tramwaj linii numer 9, który z pewnością wcześniej uległ wypadkowi, o czym świadczą powybijane szyby i powgniatane blachy, obserwowane z uwagą przez mężczyznę z dzieckiem na ręku. Napięcie wnętrze – zewnętrze jest tutaj bardzo silnie podkreślone. Takim „mknącym” przez czasoprzestrzeń pojazdem wydaje się również wóz, zaprzężony w konia, na którym sam artysta jako chłopiec wraca wieczorem z Łomży do domu z babcią i wujem po zakupach, całkowicie skupiając się na swoim pierwszym w życiu matchboxie, który posiada do dzisiaj („Powrót z Łomży, pierwszy matchbox”, 2021). To akcent autobiograficzny, w ramach którego w fałdzie czasu obserwujemy pojazd w pojeździe – miniaturowy model wyścigowego motocykla wieziony przez klasyczny wóz konny, jakby spotykały się dwa piętra-poziomy świata, pochodzące z różnych epok. Modzelewski pokazuje zatem sam siebie jako tego, który nie tylko w swoim malarstwie fałduje, lecz również sam znajduje się w fałdzie i nie ma przymierza z czasem.

Marta Smolińska

There Is No Covenant with Time:
Jarosław Modzelewski – Painter of Baroque Places

What is Jarosław Modzelewski saying about himself with his choice of a phrase from a poem by the Baroque Sarmatian poet Wacław Potocki (1621–1696) as the title of the exhibitions marking his seventieth birthday at the SZOKART gallery in Poznań and the BWA Art Gallery in Wałbrzych? ‘Nothing has a covenant with time’, Potocki writes – a reference to the ephemerality and fragility of life that strikes the vanitative tone so characteristic for the philosophical currents of his age. But how does that Baroque quality, so aptly captured in words, express itself in Modzelewski’s painterly language? Why do I describe him as a ‘painter of Baroque places’, as I suggest in the title of this text?

The work of this artist, who has been an intensely visible presence in the firmament of art since his membership of the Warsaw-based Gruppa, founded in 1983 with Ryszard Grzyb, Paweł Kowalewski, Włodzimierz Pawlak, Marek Sobczyk, and Ryszard Woźniak, has sailed through the decades unerringly commenting both socio-political and meta-artistic reality. For Modzelewski is a painter who not only operates on the threshold of the dynamically changing historical conditions, but also dives deep below the surface of the history of painting, dialoguing with great figures from the past such as Vincent van Gogh, Edvard Munch, Casimir Malevich, and Artur Nacht-Samborski, and persistently asking about the potential of art about art, art which ponders its own condition.

Mieke Bal (b. 1946), a Dutch theoretician of culture who takes an intertextual perspective, has noted that concepts do not have meanings cast in stone, but are by their nature dynamic: ‘While groping to define, provisionally and partly, what a particular concept may mean, we gain insight into what it can do.’ Intersubjectivity can help us to interpret this doing, or impact, in relation to works of art, literature, or philosophy, thus also to Modzelewski’s painting. So what can the Baroque, as an interpretative concept, do when it is applied to an in-depth review of this artist’s recent and new paintings? Indeed, how are terms such as ‘Baroque’ even to be understood today if they do not refer only to a historical epoch that fell chiefly in the seventeenth century and was characterized by florid decorativeness and a dynamism and dramatism of forms? After all, the term ‘Baroque’ itself likewise has no covenant with time, and undergoes changes.

The ‘Baroque’ may indeed be treated not as a historical and stylistic epoch, but as a particular way of experiencing and conceptualizing the world, one that is reflected in, say, the modern functioning of the body and the sensuous practices of abstraction. The French philosopher Gilles Deleuze (1925–1995), in his book examining the philosophy of Gottfried Wilhelm Leibniz (1646–1716) through the prism of the fold, saw in the Baroque a way of comprehending the complexity and dynamics of the world via an analysis of folds, which twist and turn in space and time. The fold is the supreme principle of the Baroque, which may be construed not only literally, but also metaphorically, as all kinds of pleads, creases, and passages between a multiplicity of worlds; the folding process itself, however, never ends.

Deleuze further analyses one of the fundamental models organizing the Baroque paradigm and Baroque thought: ‘What is Baroque is this distinction and division into two levels or floors… the Baroque contribution par excellence is a world with only two floors, separated by a fold that echoes itself, arching from the two sides according to a different order.’ Among the artists whom Deleuze classifies as Baroque painters are Paul Klee, Jean Dubuffet, Jean Fautrier, and Jackson Pollock; he traces in their works diverse incarnations of Baroque places divided into two levels, and varied forms of functioning of the fold. He also adds a statement that in my intersubjective opinion also harmonizes superbly with Modzelewski’s oeuvre: ‘For ages there have been places where what is seen is inside: a cell, a sacristy, a crypt, a church, a theater, a study, or a print room. The Baroque invests in all of these places.’

Modzelewski’s attentive eye loves to peer into places like these. He also frequently places the heroes of his painted stories in situations where they are on a threshold, or at the intersection of inside and outside – as if between these two floor levels, divided by various types of folds. In his compositions entitled After Communion (2008), Two Kneelers (after Graham Greene) (2024), and Kneeler (with Celeriacs) (2024), we are in a church, observing from a distance a priest and some people who have just partaken of the host, or we are ‘hovering’ in the air as if levitating above the praying figures. Thus Modzelewski is developing a truly Baroque concept in the very spatial structure of these compositions, and, moreover, is taking us into places occupied by the Baroque and presenting the two floors of reality: the physical and the metaphysical. In his composition Mr Bronisław Wojciechowski’s Exhibition in the Zdrojowa Café in Lądek Zdrój, in turn, we are in a café where a show of paintings by a local artist is underway, and we are seeing it through a glass wall, as if we could not go right inside. Modzelewski, then, employs spatial structures that according to Deleuze’s categories are Baroque places by their very nature (a church, an exhibition hall), and proceeds to fold them in such a way that the tension between the interior and exterior is clearly and expressively defined.

In the 2025 painting Devastated Heritage, Modzelewski shows two male figures occupying the fold between, depicted literally in a kind of passageway, as if between a landscape and a domestic interior – or perhaps it is not a landscape at all, but photo wallpaper featuring a blood-red forest landscape? The phrase used in the title is something the artist overheard somewhere and inspired him to create a story about two men, broken by life, demoralized, and resigned. Their bodies emanate this resignation and visually reflect the import of the word ‘devastated’ in the sense of inescapable heritage. They both have closed eyes and are not attempting to make contact with us, remaining introverted and as though hopeless.

Another recurrent feature of Modzelewski’s landscapes is a diminutive playing-card figure, which, as a playing-card motif, also has its forerunners in Baroque painting, including works such as Caravaggio’s The Cardsharps from 1597, or Georges de La Tour’s Cheat with the Ace of Spades, made between 1635 and 1640. In that period, the playing-card itself, often incorporated into vanitative still lifes, was a symbol of indolence, misguided goals in life, and sinfulness. Modzelewski’s playing-card figure is striding across a Polish landscape, passing viaducts, muddy roads, and bare trees, encountering zombie-like cyclists (in the 2020 version). He is traversing the folds of space-time, activating in viewers a hint of Polish melancholy, as if we could smell the damp landscape and subtle gusts of wind. As Modzelewski stresses: ‘The colour of Poland is composed of half-tones, quarter-tones, shades of indeterminate and non-literal hues.’ The figure strides through these colours somewhat stiffly and mechanically, as if afraid that it might fall apart, yet its steps are unhesitant, as if it had a clearly designated destination. In the three successive works in the series featuring this Baroque motif made in 2025, Playing-card Figure Out for a Walk, Playing-card Figure and the Sky, and Czykita [Chiquita], the figure exists without human company, focusing our attention on its relations with space: a house on the edge of a wood in the setting sun, or unsettling, fragmentarily depicted architecture affording glimpses of blue sky – here peaceful and idyllic, elsewhere hyper-dramatically illuminated and foreboding like clouds by El Greco, particularly those in his views of Toledo – another connection between the Polish artist and the broadly defined category of the Baroque.

The playing-card figure in this cycle of paintings is thus a figure at once entirely realistic and absolutely absurd, which correlates superbly with Potocki’s poetic tone: ‘One curious quality of Potocki’s poetic art was the way he built metaphors connecting abstract concepts with what were sometimes grotesquely concrete beings. This is sometimes conveyed by his titles, which revealed the deliberate character of a comparison (Human Being to Be Shaved), or in his curious representation of feelings (‘everything gives me ulcers on my heart and scabs’ – this latter is an excerpt from one of his threnodies on the death of his son Stefan).’ Modzelewski, who has a superb feel for this type of Baroque, folds together ostensibly opposing worlds in many of his compositions, juxtaposing not only a playing-card figure with cyclists, but also, for instance, the figure of a man in the chasms of hell with the heads of terrible beasts symbolizing evil (Descent, 2025), or a guinea pig and fish with an elderly woman dressed in red in Two Reds Daily, a Sketch (2025); on the canvas Two Reds Daily (also 2025), these are also accompanied by the figure of a man with a red bag and a greenish face.

The Baroque character of Still Life with Candle (2021) is immediately visible in the very vanitative motive of the candle with the extinguished flame. It is also expressed in the remarkable, somewhat theatrical illumination of the whole scene, in which a hugely expressive role is played by the shadow of a three-legged table cast onto the wall by an invisible light source. This is a blatantly Caravaggesque trick, though here – through the folding of time – it is used in relation to an interior reminiscent of a pub or a café, with an ashtray and a spectacular red sofa waiting for guests. Another feature of this work is fragmentation, or spot vision, the power of which Modzelewski mentions in one interview: ‘A key aspect of my painting practice is finding a point; I use spot vision. I look for spaces or events, moments, that bring something together, that mean something. The resultant painting has the chance not so much to be a metaphor but to characterize the rest: to convey much more than what it directly portrays.’

I would say, then – to paraphrase Mieke Bal’s words about herself – that Modzelewski is a narration junkie. He tells story upon story, inviting us to imagine ourselves into his painted situations, showing us men painting benches, cats as porters, tourists crossing a river carrying their shoes in their hands, people eating a meal in a Caritas-run charity centre, or a rural family fretting over a calf stuck halfway over a fence, its soft belly caught on the sharp spikes. In all these stories, the Baroque has done a lot as a painterly practice conceptualizing a reality that functions by constantly playing on the tensions between various levels of reality.

Deleuze, commenting on the evolution of Baroque style and related concepts such as the Leibniz monad, notes that: ‘Something has changed in the situation of monads, between the former model, the closed chapel with imperceptible openings, and the new model (…), the sealed car speeding down the dark highway.’ Modzelewski’s painting oscillates between these different models, employing both sacred interiors and images of various vehicles – though perhaps not for cars zooming along highways. In his work Plac Narutowicza (2020), we see a red no. 9 tram, which must have been involved in an accident, judging by the smashed windows and dented bodywork, which are being studied intently by a man carrying a child. The tension between interior and exterior is very strongly emphasized here. Another vehicle that seems to be ‘zooming’ through space-time is the horse-drawn cart on which the artist himself, as a young boy, is returning home one evening from a shopping trip to Łomża with his grandmother and his uncle, utterly focused on his first ever Matchbox car, which he still has today (Return from Łomża, the First Matchbox, 2021). This autobiographical accent allows us to observe, in a fold of time, a vehicle in a vehicle – a miniature model of a racing motorbike being driven along in a classic horse-drawn cart, as if two floor-levels of the world, from different ages, had met. Modzelewski thus shows us himself not only as the one who makes folds in his painting, but is actually in a fold and does not have a covenant with time.

Marta Smolińska