Wystawa „Obrazy starzeją się lepiej niż rzeczy” CIECIERSKI LEŚNIK ŁUCZAK SUSID
Artyści wydarzenia: Ciecierski, Leśnik, Łuczak, Susid
„Obrazy starzeją się lepiej niż rzeczy”
O wielowarstwowych kompozycjach Ciecierskiego, Leśnika, Łuczak i Susida
Marta Smolińska
„Kupujcie obrazy klienci (k. wasza mać) wszak czasem starzeją się lepiej niż rzeczy” – pisze na jednym ze swoich płócien z 1998 roku Paweł Susid. Czy tylko czasem? Moim zdaniem dobre malarstwo zawsze i bez wyjątku starzeje się lepiej niż rzeczy – szczególnie zaś jeśli chodzi o prace artystek i artystów, którzy tworzą tzw. obrazy samoświadome i nieustająco zadają fundamentalne pytania: Czym jest obraz? Jak definiujemy malarstwo w relacji do zmieniających się czasów i innych mediów? Jaką rolę pełni farba? W jaki sposób płaszczyznę obrazu aktywują ślady pociągnięć pędzla? Dlaczego tak istotne jest napięcie pomiędzy materialnością farby a jej potencjałem do kreowania iluzji? Jak aktywizować percepcję osób patrzących na obrazy?
Takie zagadnienia nieustannie i dociekliwie podejmują prace Tomasza Ciecierskiego, Andrzeja Leśnika, Hanny Łuczak i Pawła Susida. Każde poszczególne dzieło, które wychodzi z ich pracowni, reprezentuje kategorię obrazu samoświadomego, który podejmuje autorefleksję nad przyrodzoną mu kondycją oraz testuje własne granice, zastanawiając się nad potencjałem medium malarstwa. Bez znudzenia i wciąż na nowo stawia on pytanie: Czym jestem jako obraz? Jak i co przedstawiam? Jakie jest moje miejsce wobec tradycji – spolegliwe czy raczej polemiczne? Czy jestem aktualny? To zatem tzw. metamalarstwo, czyli malowanie o malowaniu, malarstwo o malarstwie, skupione samo na sobie i zatopione we własnym wewnątrzartystycznym świecie. „Metaobrazy to obrazy, które wystawiają się na oglądanie po to, by poznać siebie; prezentują one »samowiedzę« obrazów” – podkreśla amerykański historyk sztuki William John Thomas Mitchell. Dodałabym, że owa prezentacja wiedzy o sobie samych pozwala nam, osobom je oglądającym, dogłębniej zapoznać się z naturą malarstwa, procesami jego powstawania, warstwami, specyfiką medium czy wpisanymi w nie ambiwalencjami, które świadome artystki i artyści potrafią przekuć na atuty.
Co łączy zatem Tomasza Ciecierskiego, Andrzeja Leśnika, Hannę Łuczak oraz Pawła Susida? Moim zdaniem, pokazują nam oni na rozmaite sposoby, że obrazy to fenomeny wielowarstwowe. Każda z tych twórczych osób rozwija w tym kontekście indywidualną strategię, poruszając się zarówno na płaszczyźnie, jak i przekraczając dwuwymiarowość obrazów w kierunku przestrzenności, obiektowości i trójwymiarowości.
Tomasz Ciecierski często kreuje dzieła zbudowane z kilku blejtramów, które nakładają się na siebie, przyczyniając się do powstania obiektów. Prace te „wychylają się” ze ścian ku przestrzeni, podając w wątpliwość wyjściową płaskość obrazu malarskiego jako jego cechę fundamentalną, Są ze sobą zbite, powiązane na stałe, jakby zaczepnie komunikowały: obraz nie musi być płaski i dwuwymiarowy. Nałożone na siebie płótna budują kolejne warstwy, które częściowo wzajemnie się przesłaniają, zadając nam też pytanie, na ile rolą malarstwa jest – parafrazując słowa Paula Klee – czynienie widzialnym. Strategia ta budzi w nas chętkę zajrzenia pod spód, przeniknięcia wzrokiem wszystkich tych warstw. Artysta skutecznie jednak nam to uniemożliwia, ukrywając lica spodnich blejtramów przed naszym ciekawskim spojrzeniem. Ten zabieg działa zaś na naszą wyobraźnię, ponieważ zaczynami się zastanawiać, czy mamy do czynienia z motywami podobnymi, które w obrazie wyeksponowanym na samym wierzchu znalazły swój najtrafniejszy wyraz i absolutną syntezę?
Tomasz Ciecierski nakłada na siebie zarówno „pejzaże”, monochromy, czyli obrazy pokryte jednolicie jednym kolorem, oraz motywy abstrakcyjne, które dodatkowo wycina i z dezynwolturą kolażuje, jakby z lekkością oddawał się jakiejś grze, której reguł nie znamy. Jest w tych obrazach zarówno powaga i tradycja metamalarstwa oraz owa autorefleksyjna samoświadomość, jak i poczucie humoru, autoironia czy podawanie tradycji w wątpliwość. Każda warstwa ma swoje miejsce i znaczenie. Na każdej farba uaktywnia się na inny sposób: jest fakturalna, impastowa i lśniąca, lub przeciwnie – płaska i matowa. Za każdym razem podporządkowuje się koncepcji malarza, który dokładnie wie, co robi, gdy po raz kolejny i kolejny podchodzi do zadawania pytań – zdawałoby się tak prostych i oczywistych – jak te, dotyczące definiowania obrazu.
Poszukiwania Andrzeja Leśnika również oscylują wokół rudymentów malarstwa: gry przestrzeni z płaszczyzną, potencjału koloru i faktury, relacji abstrakcja – natura oraz wokół zagadnienia gestu i rytmu. Już w pierwszej połowie lat 80. rodzi się pomysł malowania zygzaków, pokrywających gęsto powierzchnie prac. Zygzaki przebiegają przez kadr poziomymi, regularnymi pasami, wyznaczając siatkę podziałów wewnątrzobrazowych, ustanawianych wobec granic pola obrazowego i jego podskórnej topografii. To także swoista strategia budowania warstw w obrazie – poszczególne spośród nich nakładają się na siebie i, nieco prześwitując spod spodu, walczą o prymat na płaszczyźnie. Panuje porządek, w którym każde pociągnięcie pędzla jest zaplanowane i przemyślane. Warstwa po warstwie, zygzak po zygzaku powstaje malarska notacja, która automatycznie staje się pismem obrazu – obrazu samoświadomego. Andrzej Leśnik jest konsekwentny, ponieważ, znalazłszy swój malarski język już w latach 80., pozostaje mu wierny, wciąż na świeżo rozwijając jego potencjał. Malowanie przebiegu zygzaków wymaga skupienia, rodzaju niezwykłej koncentracji i napięcia uwagi, „zamrożenia” popędliwości i smakowania czasu, sączącego się między pędzlem a płótnem wraz z każdym kreślonym kolejno modułem. Kompozycja zawsze opiera się o analogicznie rozegrany moduł, nanoszony precyzyjnie i nieledwie mechanicznie kolejnymi warstwami, które piętrzą się splotami ciągle kontynuowanego wzoru. Pozorna monotonia i powtarzalność przywodzą na myśl litanię lub mantrę, w których następujące po sobie części niewiele różnią się od poprzednich. Powstaje coś w rodzaju rytmu, „wystukiwanego” w kompozycji naprzemiennym układem linii wznoszących i opadających, których stykanie się gwarantuje zygzakom ciągłość i płynną wędrówkę przez szerokość pola obrazowego.
Na malarskim podłożu wyłaniają się schematycznie rozdysponowane szeregi zygzaków, przebiegające poziomo, od lewej ku prawej stronie, których obecność gwarantuje „twardy grunt” i bazę dla tych elementów, które zjawią się niejako na powierzchni matrycy, zindywidualizują powtarzalny szablon i przełamią schemat, pozwalając mu jednocześnie na wyzieranie spod spodu. Wzór przywołuje to, co trwałe, niezmienne, zaś jego modyfikacje konotują płynność, dynamikę i przemiany, które drążą skałę niczym kropla wody. Z tej konfrontacji bierze się rodzaj osobliwego napięcia uchwytny w pracach Leśnika – stabilność, rytmiczność pasowo dystrybuowanego w kompozycjach modułu oraz jego permanentna obecność stykają się z wciąż nowymi, wciąż inaczej traktowanymi i wciąż zmiennymi jakościami nanoszonymi „na wierzch”, na uporządkowaną strukturę zygzaków. Mechaniczność ciągle jednakowych ruchów pędzla spotyka się nagle z nieprzewidywalnością i rozmalowaniem kolejnych jego pociągnięć. Czy spośród zygzaków wyłaniają się czasem pejzaże? A może motyw zachodzącego lub wschodzącego słońca? To warstwy abstrakcji, splecione z odniesieniami do natury: zobaczonych górskich pejzaży, zarysowanych wyraziście linii horyzontu czy ulotności atmosferycznych, jakby zamglonych, nasyconych powietrznością (kraj)obrazów. Czy to warstwa abstrakcji nakłada się na malarstwo pejzażowe? Czy przeciwnie – skojarzenia z naturą „kładą się” na matrycę pisma obrazu?
W twórczości Hanny Łuczak warstwy powstają w sposób nierozerwalnie związany ze strategiami nakładania farby, charakterystycznymi dla tej artystki. Poszczególne płótna stopniowo stają się obiektami poprzez grubość materii malarskiej, która je systematycznie – warstwa po warstwie – pokrywa. Przybierają na wadze, i to nie tylko optycznie. Farba leje się i ścieka po krawędziach, budując haptyczne, wypukłe i wabiące dotyk granice obrazu. Artystka ich nie ukrywa, a wręcz przeciwnie nawet ostentacyjnie eksponuje, jakby chciała ten zazwyczaj niezauważany aspekt obrazu dowartościować i zwrócić na niego naszą uwagę. Podobnie i jednocześnie całkowicie odmiennie niż u Tomasza Ciecierskiego i Andrzeja Leśnika pierwotne warstwy są zakryte przez te kolejne, a każda z kompozycji kumuluje sobie czas i proces jej powstawania, inspirując naszą wyobraźnię do myślenia o płynności i plastyczności farby. Farba działa tu bowiem jako współtwórczyni obrazu, rozprzestrzeniając się po płaszczyznach obrazów i stopniowo na nich zastygając.
Hanna Łuczak świadomie dobiera tonacje kolorystyczne poszczególnych prac, harmonizując je ze sobą lub wprowadzając zaskakujący chromatyczny kontrast, który nagle wybija się pośród warstw, jak ton forte w muzyce. W niektórych pracach uderza z kolei odkryta, jakby naga i obnażona struktura surowego płótna – jakbyśmy nagle otrzymali wgląd w sam materialny, pozbawiony iluzji fundament malarstwa.
Ponadto artystka „rozwarstwia” wybrane obrazy, drąży w grubo położonej farbie, jakby chciała na powrót dotrzeć do zakrytych jej pokładów i wydobyć na jaw poszczególne, ukryte kolory. Uprawia autorefleksyjne malarskie „górnictwo”, jakby postrzegała każdą z kompozycji jako „kopalnię” pamięci medium i twórczego procesu. Dłubie w niej wytrwale i precyzyjnie, dokonując „odkrywek” i wpuszczając nasze oczy w głąb, w warstwy stratygrafii obrazu, czyniąc go w ten sposób samoświadomym. Hannie Łuczak udaje się zafascynować nasze spojrzenia materialnymi właściwościami farby, która optycznie pulsuje, ujawniając swoje „wnętrzności” i osobliwą geologię. To, co wycięte z owych warstw, nie zostaje jednak usunięte i wyrzucone, lecz – niczym relikwie – pozostaje w związku z obrazem, towarzysząc mu w formie ścinków, zrzynków, które jakby „roją się”, zyskując nowe życie i kreując kolejną warstwę malarstwa, która poza słowami zmysłowo opowiada o jego naturze.
Warstwowość obrazów Pawła Susida zawiera się z kolei przede wszystkim w grach słownych, które twórca podejmuje zarówno z historią sztuki i tradycją artystyczną, jak i z otaczającą rzeczywistością i socjologicznym polem sztuki. Nie jest zatem zakorzeniona w materialności dzieła jak miało to miejsce u Tomasza Ciecierskiego, Andrzeja Leśnika i Hanny Łuczak, lecz wiąże się z metamalarskim myśleniem oraz budowaniem napięć pomiędzy zawartym w kompozycji tekstem, a jej wizualnością. Paweł Susid jest wszak mistrzem łączenia dwóch warstw: tej słownej i tej stricte malarskiej, które, dopełniając się wzajemnie w kadrze obrazu, tworzą nierozerwalne, spójne całości, zagadujące zarówno nasze czytające umysły, jak i nakierowane na kolory i formy spojrzenia.
„Coś dawno nie widziałam Cię na wystawie sztuki nowoczesnej” – głosi podłużne płótno, z którego spogląda na nas szeroko otwarte oko. Zdaje się ono jakby odwrócone, ponieważ czarne litery od dołu łukiem obiegają gałkę oczną, wizualnie wchodząc w rolę rzęs. To oskarżenie? A może zaproszenie? Na dodatek owo świdrujące wręcz wgapianie się w nas nieco niepokoi. I kto w zasadzie do nas mówi – autor obrazu czy sam obraz? Jeśli tak, to Paweł Susid queeruje płeć, pisząc swoją wypowiedź w formie żeńskiej. Wszak również obraz jest w języku polskim rodzaju męskiego. Tajemnicą pozostaje zatem, kto adresuje do nas ten przekaz. Czy to jakaś opinia zasłyszana na wernisażu z ust jakiejś kobiety? Możemy jedynie spekulować. Myślę, że artysta uwielbia takie gry z nami, gdy rzuca nam prowokacyjne hasło i zaprasza do refleksji nad nim. Jego oko mruga do nas zadziornie, mimo że to przedstawione na obrazie pozostaje szeroko otwarte.
Paweł Susid lubi nas również kokietować: sugeruje, że każde malowanie niemal przyjmie i podaje numer telefonu. Dzwonimy zatem i dajemy artyście zlecenie, mówiąc „sprawdzam”? Ponadto twórca podkreśla, że w sztuce do maja 1998 roku powstało już około 95% rzeczy – tak przynajmniej można wnioskować z proporcji na przedstawionym diagramie. Co z pozostałymi 5%? To strategie, które wciąż można rozwijać, nie powtarzając tego, co już było? Owe 5% to mało, czy dużo jako przestrzeń na nowatorstwo? Skąd artysta zaczerpnął tę statystykę? Czy to ze względu na wąskość owych 5% Paweł Susid zdradza nam, że maluje obrazy drugi raz, jeśli są ładne, wskazując przy tym na czarny i biały kwadrat Kazimierza Malewicza?
Twórca nieustannie stymuluje nas więc do zadawania pytań o aktualną kondycję sztuki, a w szczególności o potencjał malarstwa np. w odniesieniu do wszechobecności telewizorów i wszelkiego rodzaju ekranów („Czasem aż boję się, koledzy, że na obrazy z telewizorem nie wygramy”), lecz – paradoksalnie – z Ferrari i Maserati jego obraz wygrywa łatwo! Podobnie jak z wszelkimi innymi rzeczami komercyjnymi i gratami, które szybko się zestarzały. Rzuca nam te słowne zaczepki w sposób zarówno pełen lekkości, jak i erudycji. Skarży się, że sprzedano mu niechlujne pędzle. Ale czy właśnie nimi namalował ten konkretny obraz? Za tekstowymi obrazami Pawła Susida odsłaniają się kolejne i kolejne warstwy znaczeń i kontekstów, często zależne od wiedzy osób czytająco-patrzących. Owe warstwy nie są wszak zawarte w samych obrazach w sensie dosłownym, lecz ujawniają się dopiero na poziomie metaforycznym, inicjując refleksję w naszej wyobraźni i umysłach.
Fenomeny tak wielowarstwowe jako samoświadome obrazy Tomasza Ciecierskiego, Andrzeja Leśnika, Hanny Łuczak i Pawła Susida starzeją się zatem znacznie lepiej niż rzeczy, ponieważ nie starzeją się w ogóle. Gwarantuję. Dlatego „kupujcie obrazy klienci (k. wasza mać)”!
„Obrazy starzeją się lepiej niż rzeczy”
O wielowarstwowych kompozycjach Ciecierskiego, Leśnika, Łuczak i Susida
Marta Smolińska
„Kupujcie obrazy klienci (k. wasza mać) wszak czasem starzeją się lepiej niż rzeczy” – pisze na jednym ze swoich płócien z 1998 roku Paweł Susid. Czy tylko czasem? Moim zdaniem dobre malarstwo zawsze i bez wyjątku starzeje się lepiej niż rzeczy – szczególnie zaś jeśli chodzi o prace artystek i artystów, którzy tworzą tzw. obrazy samoświadome i nieustająco zadają fundamentalne pytania: Czym jest obraz? Jak definiujemy malarstwo w relacji do zmieniających się czasów i innych mediów? Jaką rolę pełni farba? W jaki sposób płaszczyznę obrazu aktywują ślady pociągnięć pędzla? Dlaczego tak istotne jest napięcie pomiędzy materialnością farby a jej potencjałem do kreowania iluzji? Jak aktywizować percepcję osób patrzących na obrazy?
Takie zagadnienia nieustannie i dociekliwie podejmują prace Tomasza Ciecierskiego, Andrzeja Leśnika, Hanny Łuczak i Pawła Susida. Każde poszczególne dzieło, które wychodzi z ich pracowni, reprezentuje kategorię obrazu samoświadomego, który podejmuje autorefleksję nad przyrodzoną mu kondycją oraz testuje własne granice, zastanawiając się nad potencjałem medium malarstwa. Bez znudzenia i wciąż na nowo stawia on pytanie: Czym jestem jako obraz? Jak i co przedstawiam? Jakie jest moje miejsce wobec tradycji – spolegliwe czy raczej polemiczne? Czy jestem aktualny? To zatem tzw. metamalarstwo, czyli malowanie o malowaniu, malarstwo o malarstwie, skupione samo na sobie i zatopione we własnym wewnątrzartystycznym świecie. „Metaobrazy to obrazy, które wystawiają się na oglądanie po to, by poznać siebie; prezentują one »samowiedzę« obrazów” – podkreśla amerykański historyk sztuki William John Thomas Mitchell. Dodałabym, że owa prezentacja wiedzy o sobie samych pozwala nam, osobom je oglądającym, dogłębniej zapoznać się z naturą malarstwa, procesami jego powstawania, warstwami, specyfiką medium czy wpisanymi w nie ambiwalencjami, które świadome artystki i artyści potrafią przekuć na atuty.
Co łączy zatem Tomasza Ciecierskiego, Andrzeja Leśnika, Hannę Łuczak oraz Pawła Susida? Moim zdaniem, pokazują nam oni na rozmaite sposoby, że obrazy to fenomeny wielowarstwowe. Każda z tych twórczych osób rozwija w tym kontekście indywidualną strategię, poruszając się zarówno na płaszczyźnie, jak i przekraczając dwuwymiarowość obrazów w kierunku przestrzenności, obiektowości i trójwymiarowości.
Tomasz Ciecierski często kreuje dzieła zbudowane z kilku blejtramów, które nakładają się na siebie, przyczyniając się do powstania obiektów. Prace te „wychylają się” ze ścian ku przestrzeni, podając w wątpliwość wyjściową płaskość obrazu malarskiego jako jego cechę fundamentalną, Są ze sobą zbite, powiązane na stałe, jakby zaczepnie komunikowały: obraz nie musi być płaski i dwuwymiarowy. Nałożone na siebie płótna budują kolejne warstwy, które częściowo wzajemnie się przesłaniają, zadając nam też pytanie, na ile rolą malarstwa jest – parafrazując słowa Paula Klee – czynienie widzialnym. Strategia ta budzi w nas chętkę zajrzenia pod spód, przeniknięcia wzrokiem wszystkich tych warstw. Artysta skutecznie jednak nam to uniemożliwia, ukrywając lica spodnich blejtramów przed naszym ciekawskim spojrzeniem. Ten zabieg działa zaś na naszą wyobraźnię, ponieważ zaczynami się zastanawiać, czy mamy do czynienia z motywami podobnymi, które w obrazie wyeksponowanym na samym wierzchu znalazły swój najtrafniejszy wyraz i absolutną syntezę?
Tomasz Ciecierski nakłada na siebie zarówno „pejzaże”, monochromy, czyli obrazy pokryte jednolicie jednym kolorem, oraz motywy abstrakcyjne, które dodatkowo wycina i z dezynwolturą kolażuje, jakby z lekkością oddawał się jakiejś grze, której reguł nie znamy. Jest w tych obrazach zarówno powaga i tradycja metamalarstwa oraz owa autorefleksyjna samoświadomość, jak i poczucie humoru, autoironia czy podawanie tradycji w wątpliwość. Każda warstwa ma swoje miejsce i znaczenie. Na każdej farba uaktywnia się na inny sposób: jest fakturalna, impastowa i lśniąca, lub przeciwnie – płaska i matowa. Za każdym razem podporządkowuje się koncepcji malarza, który dokładnie wie, co robi, gdy po raz kolejny i kolejny podchodzi do zadawania pytań – zdawałoby się tak prostych i oczywistych – jak te, dotyczące definiowania obrazu.
Poszukiwania Andrzeja Leśnika również oscylują wokół rudymentów malarstwa: gry przestrzeni z płaszczyzną, potencjału koloru i faktury, relacji abstrakcja – natura oraz wokół zagadnienia gestu i rytmu. Już w pierwszej połowie lat 80. rodzi się pomysł malowania zygzaków, pokrywających gęsto powierzchnie prac. Zygzaki przebiegają przez kadr poziomymi, regularnymi pasami, wyznaczając siatkę podziałów wewnątrzobrazowych, ustanawianych wobec granic pola obrazowego i jego podskórnej topografii. To także swoista strategia budowania warstw w obrazie – poszczególne spośród nich nakładają się na siebie i, nieco prześwitując spod spodu, walczą o prymat na płaszczyźnie. Panuje porządek, w którym każde pociągnięcie pędzla jest zaplanowane i przemyślane. Warstwa po warstwie, zygzak po zygzaku powstaje malarska notacja, która automatycznie staje się pismem obrazu – obrazu samoświadomego. Andrzej Leśnik jest konsekwentny, ponieważ, znalazłszy swój malarski język już w latach 80., pozostaje mu wierny, wciąż na świeżo rozwijając jego potencjał. Malowanie przebiegu zygzaków wymaga skupienia, rodzaju niezwykłej koncentracji i napięcia uwagi, „zamrożenia” popędliwości i smakowania czasu, sączącego się między pędzlem a płótnem wraz z każdym kreślonym kolejno modułem. Kompozycja zawsze opiera się o analogicznie rozegrany moduł, nanoszony precyzyjnie i nieledwie mechanicznie kolejnymi warstwami, które piętrzą się splotami ciągle kontynuowanego wzoru. Pozorna monotonia i powtarzalność przywodzą na myśl litanię lub mantrę, w których następujące po sobie części niewiele różnią się od poprzednich. Powstaje coś w rodzaju rytmu, „wystukiwanego” w kompozycji naprzemiennym układem linii wznoszących i opadających, których stykanie się gwarantuje zygzakom ciągłość i płynną wędrówkę przez szerokość pola obrazowego.
Na malarskim podłożu wyłaniają się schematycznie rozdysponowane szeregi zygzaków, przebiegające poziomo, od lewej ku prawej stronie, których obecność gwarantuje „twardy grunt” i bazę dla tych elementów, które zjawią się niejako na powierzchni matrycy, zindywidualizują powtarzalny szablon i przełamią schemat, pozwalając mu jednocześnie na wyzieranie spod spodu. Wzór przywołuje to, co trwałe, niezmienne, zaś jego modyfikacje konotują płynność, dynamikę i przemiany, które drążą skałę niczym kropla wody. Z tej konfrontacji bierze się rodzaj osobliwego napięcia uchwytny w pracach Leśnika – stabilność, rytmiczność pasowo dystrybuowanego w kompozycjach modułu oraz jego permanentna obecność stykają się z wciąż nowymi, wciąż inaczej traktowanymi i wciąż zmiennymi jakościami nanoszonymi „na wierzch”, na uporządkowaną strukturę zygzaków. Mechaniczność ciągle jednakowych ruchów pędzla spotyka się nagle z nieprzewidywalnością i rozmalowaniem kolejnych jego pociągnięć. Czy spośród zygzaków wyłaniają się czasem pejzaże? A może motyw zachodzącego lub wschodzącego słońca? To warstwy abstrakcji, splecione z odniesieniami do natury: zobaczonych górskich pejzaży, zarysowanych wyraziście linii horyzontu czy ulotności atmosferycznych, jakby zamglonych, nasyconych powietrznością (kraj)obrazów. Czy to warstwa abstrakcji nakłada się na malarstwo pejzażowe? Czy przeciwnie – skojarzenia z naturą „kładą się” na matrycę pisma obrazu?
W twórczości Hanny Łuczak warstwy powstają w sposób nierozerwalnie związany ze strategiami nakładania farby, charakterystycznymi dla tej artystki. Poszczególne płótna stopniowo stają się obiektami poprzez grubość materii malarskiej, która je systematycznie – warstwa po warstwie – pokrywa. Przybierają na wadze, i to nie tylko optycznie. Farba leje się i ścieka po krawędziach, budując haptyczne, wypukłe i wabiące dotyk granice obrazu. Artystka ich nie ukrywa, a wręcz przeciwnie nawet ostentacyjnie eksponuje, jakby chciała ten zazwyczaj niezauważany aspekt obrazu dowartościować i zwrócić na niego naszą uwagę. Podobnie i jednocześnie całkowicie odmiennie niż u Tomasza Ciecierskiego i Andrzeja Leśnika pierwotne warstwy są zakryte przez te kolejne, a każda z kompozycji kumuluje sobie czas i proces jej powstawania, inspirując naszą wyobraźnię do myślenia o płynności i plastyczności farby. Farba działa tu bowiem jako współtwórczyni obrazu, rozprzestrzeniając się po płaszczyznach obrazów i stopniowo na nich zastygając.
Hanna Łuczak świadomie dobiera tonacje kolorystyczne poszczególnych prac, harmonizując je ze sobą lub wprowadzając zaskakujący chromatyczny kontrast, który nagle wybija się pośród warstw, jak ton forte w muzyce. W niektórych pracach uderza z kolei odkryta, jakby naga i obnażona struktura surowego płótna – jakbyśmy nagle otrzymali wgląd w sam materialny, pozbawiony iluzji fundament malarstwa.
Ponadto artystka „rozwarstwia” wybrane obrazy, drąży w grubo położonej farbie, jakby chciała na powrót dotrzeć do zakrytych jej pokładów i wydobyć na jaw poszczególne, ukryte kolory. Uprawia autorefleksyjne malarskie „górnictwo”, jakby postrzegała każdą z kompozycji jako „kopalnię” pamięci medium i twórczego procesu. Dłubie w niej wytrwale i precyzyjnie, dokonując „odkrywek” i wpuszczając nasze oczy w głąb, w warstwy stratygrafii obrazu, czyniąc go w ten sposób samoświadomym. Hannie Łuczak udaje się zafascynować nasze spojrzenia materialnymi właściwościami farby, która optycznie pulsuje, ujawniając swoje „wnętrzności” i osobliwą geologię. To, co wycięte z owych warstw, nie zostaje jednak usunięte i wyrzucone, lecz – niczym relikwie – pozostaje w związku z obrazem, towarzysząc mu w formie ścinków, zrzynków, które jakby „roją się”, zyskując nowe życie i kreując kolejną warstwę malarstwa, która poza słowami zmysłowo opowiada o jego naturze.
Warstwowość obrazów Pawła Susida zawiera się z kolei przede wszystkim w grach słownych, które twórca podejmuje zarówno z historią sztuki i tradycją artystyczną, jak i z otaczającą rzeczywistością i socjologicznym polem sztuki. Nie jest zatem zakorzeniona w materialności dzieła jak miało to miejsce u Tomasza Ciecierskiego, Andrzeja Leśnika i Hanny Łuczak, lecz wiąże się z metamalarskim myśleniem oraz budowaniem napięć pomiędzy zawartym w kompozycji tekstem, a jej wizualnością. Paweł Susid jest wszak mistrzem łączenia dwóch warstw: tej słownej i tej stricte malarskiej, które, dopełniając się wzajemnie w kadrze obrazu, tworzą nierozerwalne, spójne całości, zagadujące zarówno nasze czytające umysły, jak i nakierowane na kolory i formy spojrzenia.
„Coś dawno nie widziałam Cię na wystawie sztuki nowoczesnej” – głosi podłużne płótno, z którego spogląda na nas szeroko otwarte oko. Zdaje się ono jakby odwrócone, ponieważ czarne litery od dołu łukiem obiegają gałkę oczną, wizualnie wchodząc w rolę rzęs. To oskarżenie? A może zaproszenie? Na dodatek owo świdrujące wręcz wgapianie się w nas nieco niepokoi. I kto w zasadzie do nas mówi – autor obrazu czy sam obraz? Jeśli tak, to Paweł Susid queeruje płeć, pisząc swoją wypowiedź w formie żeńskiej. Wszak również obraz jest w języku polskim rodzaju męskiego. Tajemnicą pozostaje zatem, kto adresuje do nas ten przekaz. Czy to jakaś opinia zasłyszana na wernisażu z ust jakiejś kobiety? Możemy jedynie spekulować. Myślę, że artysta uwielbia takie gry z nami, gdy rzuca nam prowokacyjne hasło i zaprasza do refleksji nad nim. Jego oko mruga do nas zadziornie, mimo że to przedstawione na obrazie pozostaje szeroko otwarte.
Paweł Susid lubi nas również kokietować: sugeruje, że każde malowanie niemal przyjmie i podaje numer telefonu. Dzwonimy zatem i dajemy artyście zlecenie, mówiąc „sprawdzam”? Ponadto twórca podkreśla, że w sztuce do maja 1998 roku powstało już około 95% rzeczy – tak przynajmniej można wnioskować z proporcji na przedstawionym diagramie. Co z pozostałymi 5%? To strategie, które wciąż można rozwijać, nie powtarzając tego, co już było? Owe 5% to mało, czy dużo jako przestrzeń na nowatorstwo? Skąd artysta zaczerpnął tę statystykę? Czy to ze względu na wąskość owych 5% Paweł Susid zdradza nam, że maluje obrazy drugi raz, jeśli są ładne, wskazując przy tym na czarny i biały kwadrat Kazimierza Malewicza?
Twórca nieustannie stymuluje nas więc do zadawania pytań o aktualną kondycję sztuki, a w szczególności o potencjał malarstwa np. w odniesieniu do wszechobecności telewizorów i wszelkiego rodzaju ekranów („Czasem aż boję się, koledzy, że na obrazy z telewizorem nie wygramy”), lecz – paradoksalnie – z Ferrari i Maserati jego obraz wygrywa łatwo! Podobnie jak z wszelkimi innymi rzeczami komercyjnymi i gratami, które szybko się zestarzały. Rzuca nam te słowne zaczepki w sposób zarówno pełen lekkości, jak i erudycji. Skarży się, że sprzedano mu niechlujne pędzle. Ale czy właśnie nimi namalował ten konkretny obraz? Za tekstowymi obrazami Pawła Susida odsłaniają się kolejne i kolejne warstwy znaczeń i kontekstów, często zależne od wiedzy osób czytająco-patrzących. Owe warstwy nie są wszak zawarte w samych obrazach w sensie dosłownym, lecz ujawniają się dopiero na poziomie metaforycznym, inicjując refleksję w naszej wyobraźni i umysłach.
Fenomeny tak wielowarstwowe jako samoświadome obrazy Tomasza Ciecierskiego, Andrzeja Leśnika, Hanny Łuczak i Pawła Susida starzeją się zatem znacznie lepiej niż rzeczy, ponieważ nie starzeją się w ogóle. Gwarantuję. Dlatego „kupujcie obrazy klienci (k. wasza mać)”!
„Obrazy starzeją się lepiej niż rzeczy”
O wielowarstwowych kompozycjach Ciecierskiego, Leśnika, Łuczak i Susida
Marta Smolińska
„Kupujcie obrazy klienci (k. wasza mać) wszak czasem starzeją się lepiej niż rzeczy” – pisze na jednym ze swoich płócien z 1998 roku Paweł Susid. Czy tylko czasem? Moim zdaniem dobre malarstwo zawsze i bez wyjątku starzeje się lepiej niż rzeczy – szczególnie zaś jeśli chodzi o prace artystek i artystów, którzy tworzą tzw. obrazy samoświadome i nieustająco zadają fundamentalne pytania: Czym jest obraz? Jak definiujemy malarstwo w relacji do zmieniających się czasów i innych mediów? Jaką rolę pełni farba? W jaki sposób płaszczyznę obrazu aktywują ślady pociągnięć pędzla? Dlaczego tak istotne jest napięcie pomiędzy materialnością farby a jej potencjałem do kreowania iluzji? Jak aktywizować percepcję osób patrzących na obrazy?
Takie zagadnienia nieustannie i dociekliwie podejmują prace Tomasza Ciecierskiego, Andrzeja Leśnika, Hanny Łuczak i Pawła Susida. Każde poszczególne dzieło, które wychodzi z ich pracowni, reprezentuje kategorię obrazu samoświadomego, który podejmuje autorefleksję nad przyrodzoną mu kondycją oraz testuje własne granice, zastanawiając się nad potencjałem medium malarstwa. Bez znudzenia i wciąż na nowo stawia on pytanie: Czym jestem jako obraz? Jak i co przedstawiam? Jakie jest moje miejsce wobec tradycji – spolegliwe czy raczej polemiczne? Czy jestem aktualny? To zatem tzw. metamalarstwo, czyli malowanie o malowaniu, malarstwo o malarstwie, skupione samo na sobie i zatopione we własnym wewnątrzartystycznym świecie. „Metaobrazy to obrazy, które wystawiają się na oglądanie po to, by poznać siebie; prezentują one »samowiedzę« obrazów” – podkreśla amerykański historyk sztuki William John Thomas Mitchell. Dodałabym, że owa prezentacja wiedzy o sobie samych pozwala nam, osobom je oglądającym, dogłębniej zapoznać się z naturą malarstwa, procesami jego powstawania, warstwami, specyfiką medium czy wpisanymi w nie ambiwalencjami, które świadome artystki i artyści potrafią przekuć na atuty.
Co łączy zatem Tomasza Ciecierskiego, Andrzeja Leśnika, Hannę Łuczak oraz Pawła Susida? Moim zdaniem, pokazują nam oni na rozmaite sposoby, że obrazy to fenomeny wielowarstwowe. Każda z tych twórczych osób rozwija w tym kontekście indywidualną strategię, poruszając się zarówno na płaszczyźnie, jak i przekraczając dwuwymiarowość obrazów w kierunku przestrzenności, obiektowości i trójwymiarowości.
Tomasz Ciecierski często kreuje dzieła zbudowane z kilku blejtramów, które nakładają się na siebie, przyczyniając się do powstania obiektów. Prace te „wychylają się” ze ścian ku przestrzeni, podając w wątpliwość wyjściową płaskość obrazu malarskiego jako jego cechę fundamentalną, Są ze sobą zbite, powiązane na stałe, jakby zaczepnie komunikowały: obraz nie musi być płaski i dwuwymiarowy. Nałożone na siebie płótna budują kolejne warstwy, które częściowo wzajemnie się przesłaniają, zadając nam też pytanie, na ile rolą malarstwa jest – parafrazując słowa Paula Klee – czynienie widzialnym. Strategia ta budzi w nas chętkę zajrzenia pod spód, przeniknięcia wzrokiem wszystkich tych warstw. Artysta skutecznie jednak nam to uniemożliwia, ukrywając lica spodnich blejtramów przed naszym ciekawskim spojrzeniem. Ten zabieg działa zaś na naszą wyobraźnię, ponieważ zaczynami się zastanawiać, czy mamy do czynienia z motywami podobnymi, które w obrazie wyeksponowanym na samym wierzchu znalazły swój najtrafniejszy wyraz i absolutną syntezę?
Tomasz Ciecierski nakłada na siebie zarówno „pejzaże”, monochromy, czyli obrazy pokryte jednolicie jednym kolorem, oraz motywy abstrakcyjne, które dodatkowo wycina i z dezynwolturą kolażuje, jakby z lekkością oddawał się jakiejś grze, której reguł nie znamy. Jest w tych obrazach zarówno powaga i tradycja metamalarstwa oraz owa autorefleksyjna samoświadomość, jak i poczucie humoru, autoironia czy podawanie tradycji w wątpliwość. Każda warstwa ma swoje miejsce i znaczenie. Na każdej farba uaktywnia się na inny sposób: jest fakturalna, impastowa i lśniąca, lub przeciwnie – płaska i matowa. Za każdym razem podporządkowuje się koncepcji malarza, który dokładnie wie, co robi, gdy po raz kolejny i kolejny podchodzi do zadawania pytań – zdawałoby się tak prostych i oczywistych – jak te, dotyczące definiowania obrazu.
Poszukiwania Andrzeja Leśnika również oscylują wokół rudymentów malarstwa: gry przestrzeni z płaszczyzną, potencjału koloru i faktury, relacji abstrakcja – natura oraz wokół zagadnienia gestu i rytmu. Już w pierwszej połowie lat 80. rodzi się pomysł malowania zygzaków, pokrywających gęsto powierzchnie prac. Zygzaki przebiegają przez kadr poziomymi, regularnymi pasami, wyznaczając siatkę podziałów wewnątrzobrazowych, ustanawianych wobec granic pola obrazowego i jego podskórnej topografii. To także swoista strategia budowania warstw w obrazie – poszczególne spośród nich nakładają się na siebie i, nieco prześwitując spod spodu, walczą o prymat na płaszczyźnie. Panuje porządek, w którym każde pociągnięcie pędzla jest zaplanowane i przemyślane. Warstwa po warstwie, zygzak po zygzaku powstaje malarska notacja, która automatycznie staje się pismem obrazu – obrazu samoświadomego. Andrzej Leśnik jest konsekwentny, ponieważ, znalazłszy swój malarski język już w latach 80., pozostaje mu wierny, wciąż na świeżo rozwijając jego potencjał. Malowanie przebiegu zygzaków wymaga skupienia, rodzaju niezwykłej koncentracji i napięcia uwagi, „zamrożenia” popędliwości i smakowania czasu, sączącego się między pędzlem a płótnem wraz z każdym kreślonym kolejno modułem. Kompozycja zawsze opiera się o analogicznie rozegrany moduł, nanoszony precyzyjnie i nieledwie mechanicznie kolejnymi warstwami, które piętrzą się splotami ciągle kontynuowanego wzoru. Pozorna monotonia i powtarzalność przywodzą na myśl litanię lub mantrę, w których następujące po sobie części niewiele różnią się od poprzednich. Powstaje coś w rodzaju rytmu, „wystukiwanego” w kompozycji naprzemiennym układem linii wznoszących i opadających, których stykanie się gwarantuje zygzakom ciągłość i płynną wędrówkę przez szerokość pola obrazowego.
Na malarskim podłożu wyłaniają się schematycznie rozdysponowane szeregi zygzaków, przebiegające poziomo, od lewej ku prawej stronie, których obecność gwarantuje „twardy grunt” i bazę dla tych elementów, które zjawią się niejako na powierzchni matrycy, zindywidualizują powtarzalny szablon i przełamią schemat, pozwalając mu jednocześnie na wyzieranie spod spodu. Wzór przywołuje to, co trwałe, niezmienne, zaś jego modyfikacje konotują płynność, dynamikę i przemiany, które drążą skałę niczym kropla wody. Z tej konfrontacji bierze się rodzaj osobliwego napięcia uchwytny w pracach Leśnika – stabilność, rytmiczność pasowo dystrybuowanego w kompozycjach modułu oraz jego permanentna obecność stykają się z wciąż nowymi, wciąż inaczej traktowanymi i wciąż zmiennymi jakościami nanoszonymi „na wierzch”, na uporządkowaną strukturę zygzaków. Mechaniczność ciągle jednakowych ruchów pędzla spotyka się nagle z nieprzewidywalnością i rozmalowaniem kolejnych jego pociągnięć. Czy spośród zygzaków wyłaniają się czasem pejzaże? A może motyw zachodzącego lub wschodzącego słońca? To warstwy abstrakcji, splecione z odniesieniami do natury: zobaczonych górskich pejzaży, zarysowanych wyraziście linii horyzontu czy ulotności atmosferycznych, jakby zamglonych, nasyconych powietrznością (kraj)obrazów. Czy to warstwa abstrakcji nakłada się na malarstwo pejzażowe? Czy przeciwnie – skojarzenia z naturą „kładą się” na matrycę pisma obrazu?
W twórczości Hanny Łuczak warstwy powstają w sposób nierozerwalnie związany ze strategiami nakładania farby, charakterystycznymi dla tej artystki. Poszczególne płótna stopniowo stają się obiektami poprzez grubość materii malarskiej, która je systematycznie – warstwa po warstwie – pokrywa. Przybierają na wadze, i to nie tylko optycznie. Farba leje się i ścieka po krawędziach, budując haptyczne, wypukłe i wabiące dotyk granice obrazu. Artystka ich nie ukrywa, a wręcz przeciwnie nawet ostentacyjnie eksponuje, jakby chciała ten zazwyczaj niezauważany aspekt obrazu dowartościować i zwrócić na niego naszą uwagę. Podobnie i jednocześnie całkowicie odmiennie niż u Tomasza Ciecierskiego i Andrzeja Leśnika pierwotne warstwy są zakryte przez te kolejne, a każda z kompozycji kumuluje sobie czas i proces jej powstawania, inspirując naszą wyobraźnię do myślenia o płynności i plastyczności farby. Farba działa tu bowiem jako współtwórczyni obrazu, rozprzestrzeniając się po płaszczyznach obrazów i stopniowo na nich zastygając.
Hanna Łuczak świadomie dobiera tonacje kolorystyczne poszczególnych prac, harmonizując je ze sobą lub wprowadzając zaskakujący chromatyczny kontrast, który nagle wybija się pośród warstw, jak ton forte w muzyce. W niektórych pracach uderza z kolei odkryta, jakby naga i obnażona struktura surowego płótna – jakbyśmy nagle otrzymali wgląd w sam materialny, pozbawiony iluzji fundament malarstwa.
Ponadto artystka „rozwarstwia” wybrane obrazy, drąży w grubo położonej farbie, jakby chciała na powrót dotrzeć do zakrytych jej pokładów i wydobyć na jaw poszczególne, ukryte kolory. Uprawia autorefleksyjne malarskie „górnictwo”, jakby postrzegała każdą z kompozycji jako „kopalnię” pamięci medium i twórczego procesu. Dłubie w niej wytrwale i precyzyjnie, dokonując „odkrywek” i wpuszczając nasze oczy w głąb, w warstwy stratygrafii obrazu, czyniąc go w ten sposób samoświadomym. Hannie Łuczak udaje się zafascynować nasze spojrzenia materialnymi właściwościami farby, która optycznie pulsuje, ujawniając swoje „wnętrzności” i osobliwą geologię. To, co wycięte z owych warstw, nie zostaje jednak usunięte i wyrzucone, lecz – niczym relikwie – pozostaje w związku z obrazem, towarzysząc mu w formie ścinków, zrzynków, które jakby „roją się”, zyskując nowe życie i kreując kolejną warstwę malarstwa, która poza słowami zmysłowo opowiada o jego naturze.
Warstwowość obrazów Pawła Susida zawiera się z kolei przede wszystkim w grach słownych, które twórca podejmuje zarówno z historią sztuki i tradycją artystyczną, jak i z otaczającą rzeczywistością i socjologicznym polem sztuki. Nie jest zatem zakorzeniona w materialności dzieła jak miało to miejsce u Tomasza Ciecierskiego, Andrzeja Leśnika i Hanny Łuczak, lecz wiąże się z metamalarskim myśleniem oraz budowaniem napięć pomiędzy zawartym w kompozycji tekstem, a jej wizualnością. Paweł Susid jest wszak mistrzem łączenia dwóch warstw: tej słownej i tej stricte malarskiej, które, dopełniając się wzajemnie w kadrze obrazu, tworzą nierozerwalne, spójne całości, zagadujące zarówno nasze czytające umysły, jak i nakierowane na kolory i formy spojrzenia.
„Coś dawno nie widziałam Cię na wystawie sztuki nowoczesnej” – głosi podłużne płótno, z którego spogląda na nas szeroko otwarte oko. Zdaje się ono jakby odwrócone, ponieważ czarne litery od dołu łukiem obiegają gałkę oczną, wizualnie wchodząc w rolę rzęs. To oskarżenie? A może zaproszenie? Na dodatek owo świdrujące wręcz wgapianie się w nas nieco niepokoi. I kto w zasadzie do nas mówi – autor obrazu czy sam obraz? Jeśli tak, to Paweł Susid queeruje płeć, pisząc swoją wypowiedź w formie żeńskiej. Wszak również obraz jest w języku polskim rodzaju męskiego. Tajemnicą pozostaje zatem, kto adresuje do nas ten przekaz. Czy to jakaś opinia zasłyszana na wernisażu z ust jakiejś kobiety? Możemy jedynie spekulować. Myślę, że artysta uwielbia takie gry z nami, gdy rzuca nam prowokacyjne hasło i zaprasza do refleksji nad nim. Jego oko mruga do nas zadziornie, mimo że to przedstawione na obrazie pozostaje szeroko otwarte.
Paweł Susid lubi nas również kokietować: sugeruje, że każde malowanie niemal przyjmie i podaje numer telefonu. Dzwonimy zatem i dajemy artyście zlecenie, mówiąc „sprawdzam”? Ponadto twórca podkreśla, że w sztuce do maja 1998 roku powstało już około 95% rzeczy – tak przynajmniej można wnioskować z proporcji na przedstawionym diagramie. Co z pozostałymi 5%? To strategie, które wciąż można rozwijać, nie powtarzając tego, co już było? Owe 5% to mało, czy dużo jako przestrzeń na nowatorstwo? Skąd artysta zaczerpnął tę statystykę? Czy to ze względu na wąskość owych 5% Paweł Susid zdradza nam, że maluje obrazy drugi raz, jeśli są ładne, wskazując przy tym na czarny i biały kwadrat Kazimierza Malewicza?
Twórca nieustannie stymuluje nas więc do zadawania pytań o aktualną kondycję sztuki, a w szczególności o potencjał malarstwa np. w odniesieniu do wszechobecności telewizorów i wszelkiego rodzaju ekranów („Czasem aż boję się, koledzy, że na obrazy z telewizorem nie wygramy”), lecz – paradoksalnie – z Ferrari i Maserati jego obraz wygrywa łatwo! Podobnie jak z wszelkimi innymi rzeczami komercyjnymi i gratami, które szybko się zestarzały. Rzuca nam te słowne zaczepki w sposób zarówno pełen lekkości, jak i erudycji. Skarży się, że sprzedano mu niechlujne pędzle. Ale czy właśnie nimi namalował ten konkretny obraz? Za tekstowymi obrazami Pawła Susida odsłaniają się kolejne i kolejne warstwy znaczeń i kontekstów, często zależne od wiedzy osób czytająco-patrzących. Owe warstwy nie są wszak zawarte w samych obrazach w sensie dosłownym, lecz ujawniają się dopiero na poziomie metaforycznym, inicjując refleksję w naszej wyobraźni i umysłach.
Fenomeny tak wielowarstwowe jako samoświadome obrazy Tomasza Ciecierskiego, Andrzeja Leśnika, Hanny Łuczak i Pawła Susida starzeją się zatem znacznie lepiej niż rzeczy, ponieważ nie starzeją się w ogóle. Gwarantuję. Dlatego „kupujcie obrazy klienci (k. wasza mać)”!
„Paintings age better than things”
On the many-layered compositions of Ciecierski, Leśnik, Łuczak, and Susid
Marta Smolińska
“Buy paintings clients (for f.’s sake) you know sometimes they age better than things”,Paweł Susid wrote on one 1998 canvas. Only sometimes? In my opinion, good painting always, without exception, ages better than things, especially if it is by artists who make “self-aware paintings” and are constantly asking fundamental questions such as: What is a painting? How do we define painting in relation to the changing times and to other media? What is the role of paint? How do brushstrokes activate the surface of a painting? Why is the tension between the materiality of paint and its potential for creating illusion so important? How can the perception of those who view paintings be activated?
These are the questions that are constantly and percipiently plumbed by the works of Tomasz Ciecierski, Andrzej Leśnik, Hanna Łuczak, and Paweł Susid. Every single work that leaves their studios represents the category of self-aware painting, painting that examines tits own condition and tests its own boundaries, pondering the potential of painting as a medium. Tirelessly, incessantly, they ask the questions: What am I as a painting? How and what do I represent? What is my place in respect of tradition – is my stance acquiescent or more polemic? Am I relevant to my time? As such, this is “meta-painting”: painting about the process of painting, about the genre of painting, focused on itself, and immersed in its own world within art. “Metapictures are pictures that show themselves in order to know themselves: they stage the ‘self-knowledge’ of pictures”, as American art historian William John Thomas Mitchell stresses. I would add that this staging of self-knowledge enables us, their viewers, to learn more about the nature of painting, the processes by which it comes into being, its layers, the idiosyncrasies of the medium, and the ambivalences inherent in it, which mindful artists can forge into qualities.
So what do Ciecierski, Leśnik, Łuczak, and Susid have in common? In my opinion, they show us, in a variety of ways, that paintings are many-layered phenomena. Each of these creative individuals has developed an individual strategy in this context, and moves both on the surface and beyond the two-dimensionality of pictures towards spatiality, object-orientation, and three-dimensionality.
Tomasz Ciecierski often creates works constructed from several stretched canvasesmounted one on top of the other, making objects. These works “reach out” from the walls into the space, casting the original two-dimensionality of the painting into doubt as a fundamental characteristic of this genre. They are permanently fused together, as if cheekily asserting that a painting need not be flat or two-dimensional. The superimposed canvases form layers that often partly obscure each other, posing us, too, the question of whether the role of painting is– to paraphrase the words of Paul Klee – to render visible. This strategy makes us want to look underneath, to be able to see through all these layers. But he prevents us from doing precisely this by concealing what is on the bottom canvases from our curious eyes. This in turn stimulates our imagination: we start to wonder whether they show similar motifs that have reached their best expression and absolute synthesis in the painting visible at the very top of the pile.
Among Tomasz Ciecierski’s stacked works are “landscapes”, monochromes – works painted in a single, uniform colour – and abstract motifs that he then cuts out and frivolously collages, as if he were engaging playfully in some game whose rules we do not know. They convey both the weightiness and tradition of metapainting and its self-reflective self-awareness, and a sense of self-deprecating humour, a critical approach to this tradition. Every layer has its place and significance. The paint is activated differently on each one: it might be a highly textured, gleaming impasto, or, conversely, flat and matt. In every case, it submits to the conception of the painter, who knows exactly what he is doing as he frames his questions again and again – questions that seem so simple and obvious, such as those about the definition of a picture.
Andrzej Leśnik’s experimentation also centres on the rudiments of painting: the play ofspace and surface, the potential of colour and texture, the relation of abstraction to nature, and the concepts of gesture and rhythm. His idea of painting the zigzags that crowd the surfaces of his canvases first arose in the early 1980s. They run across his paintings in regular horizontal lines, forming a mesh of internal divisions in respect of the boundaries of the image field and its intimated topography. This is also a type of strategy for building layers in a painting – some of the zigzags overlap or show through from beneath, fighting for precedence on the surface. Order reigns; every brushstroke is planned and thought through. Layer upon layer, zigzag by zigzag, a form of notation in painting comes into being that automatically becomes the script of the painting – the self-aware painting. Leśnik is consistent: having found his painterly language in the 1980s, he has remained faithful to it, developing its potential afresh again and again. Painting zigzags requires concentration, a kind of intense focus and strained attention, a “freezing” of impulsivity, a delectation of time as it filters from the brush onto the canvas with the marking of every successive module. These compositions are always based on an analogously treated module, which is applied with precision, almost mechanically, in successive layers stacked in tessellations of the continuously repeated pattern. The apparent monotony and repetition call to mind a litany or a mantra, in which the successive parts differ little from those before them. A kind of rhythm emerges, “tapped out” in the composition in the alternating arrangement of rising and falling lines, whose constant contact guarantees the zigzags their continuity and fluid progression across the image field.
The presence of the schematically serried rows of horizontally arrayed zigzags running left to right provides “firm ground”, a base for the elements that then appear on the surface of the matrix and individualize this repetitive pattern, breaking through the formula while at the same time affording glimpses of it from beneath. The pattern itself calls forth associations with enduringness and unchangingness, while modifications to it connote fluidity, dynamics, and change that wear away the proverbial stone with constant dropping. It is this confrontation that produces the remarkable tension palpable in Leśnik’s works – the stability and rhythmicity of the module distributed in horizontal bands across his compositions, and its permanent presence, are juxtaposed again and again with new qualities, differently treated and constantly shifting, superimposed on the surface, over the regular structure of the zigzags. The mechanical character of the immutably identical brushstrokes will suddenly be confronted with the unpredictability and floridity of his next moves. Do landscapes sometimes emerge from amid the zigzags? Or perhaps the motif of the rising or setting sun? These are layers of abstraction interwoven with references to nature: mountainous landscapes seen, the expressive outlines of horizons or atmospheric evanescencies, (landscape) images as if veiled in mist or imbued with airiness. Is this a layer of abstraction superimposed on landscape painting, or, conversely, are these associations with nature “overlaid” onto the matrix formed by the script of the painting?
In the work of Hanna Łuczak, the layers are linked intrinsically to her trademark strategies of applying the paint. Each canvas gradually becomes an object by virtue of the thickness of the paint that covers it systematically, coat after coat. They gain weight, not only in the optical sense. The paint flows and dribbles down the edges, building up haptic, protruding boundaries to the pictures that tempt us to touch them. She makes no attempt to conceal them; on the contrary, she flaunts them, as if she wanted to garner attention for this often-overlooked aspect of the work. As in the paintings of Ciecierski and Leśnik, yet in an entirely different way, the first layers become hidden by later ones, and each composition accumulates the time and process of its creation, inspiring our imagination to think about the liquid and visual qualities of the paint. For the paint is the co-creator of the image here, spreading across the surfaces of the pictures and gradually drying on them.
Hanna Łuczak selects the colour schemes for each work very carefully, either harmonizing them or introducing an unexpected chromatic contrast that suddenly bursts out from amid the layers like a sforzando in music. In some pieces, in turn, we are struck by the structure of the bare canvas, laid bare and revealed as if naked, like a sudden glimpse into the very material foundation of painting, stripped of all illusions.
Yet other works are “peeled open”; she bores into the thickly applied paint as if she wanted to get back to layers already covered up and bring individual hidden colours to the fore. This is a kind of self-reflective “mining”, as if she perceived each of her compositions to be a “mine” of memory of the medium and the creative process. She digs around in it diligently and minutely, making “discoveries” and letting our eyes access the nether levels of the picture’s stratigraphy, thereby rendering it self-aware. Łuczak succeeds in fascinating our gaze with the material properties of the paint, which pulses optically, revealing its “innards”and curious geology. Nothing that she cuts out of the layers of paint is removed or discarded; like relics, it all remains in some way connected with the picture, and accompanies it in the form of offcuts or shavings, which cluster around it, taking on a new life of their own and forming another layer of the painting, which goes beyond words to describe its essence directly via the senses.
The layered quality of Paweł Susid’s pictures, in turn, lies above all in the wordplay that he undertakes with art history and the artistic tradition, as well as with his surroundings and the sociological field of art. It is thus rooted not in the material aspect of his works as it is in those of Ciecierski, Leśnik, and Łuczak, but in his metapainting thinking and the tensions he builds between the text in the composition and its visual aspect. Susid brings the two levels – the word and the painting itself – together masterfully: they harmonize superbly to form aunified, coherent whole that speaks to both our reading senses and our colour – and form-oriented gaze.
“I don’t seem to have seen you at a modern art exhibition for a while”, constates one elongated canvas, from which a wide-open eye looks down at us. It seems to be reversed somehow: the black letters beneath the eye run in an arc that follows the line of its bottom lid, taking on the visual role of lashes. Is this an admonition? Or perhaps it is an invitation? And the eye’s penetrating gaze, boring into us, is somewhat unnerving. Who is addressing us, anyway? Is it the author of the painting, or is it the painting itself? Either way, Susid has queered his gender, because the statement is written in the feminine form – the word “painting” (Pol. obraz) is also masculine in gender in Polish. So the question of who is talking to us remains a mystery. Is it, perhaps, an opinion overheard at an opening from the mouth of a woman? We can only speculate. I think Susid the artist loves playing games like these with us: throwing out some provocative slogan and inviting us to reflect on it. He is winking at us cheekily, despite the fact that the eye on the painting is painted wide open.
He also like to flirt with us: he suggests that he will take on virtually any painting, and gives us his phone number. So do we throw down the gauntlet: call and give him a commission? He also emphasizes that by May 1998, almost 95% of all the things in art had already been made – at least, that is what we can surmise from the proportions on his diagram. What about the other 5%? Does this refer to strategies that can still be developed without repeating what has gone before? Is 5% a lot or a little as space for innovation? Where does Susid have this statistic from? Is it because of the narrowness of this 5% that he confides in us that he paints pictures a second time if they are nice – mentioning in this context Kasimir Malevich’s black and white squares?
As these examples show, then, Susid is constantly stimulating us to ask questions about the condition of art in our time, in particular about the potential of painting, e.g. in respect of the ubiquity of televisions and screens of all other types (“Sometimes, my friends, I am really afraid that we cannot beat the television with our images”), but – paradoxically – his painting beats a Ferrari and a Maserati hands down! Just as it beats any other commercial things and stuff that has aged fast. He throws out these verbal baits in a manner both flippant and erudite. He complains that he has been sold clumsy paintbrushes. But did he paint that particular picture with those brushes? Beneath their surfaces, Paweł Susid’s text pictures reveal layer upon layer of meanings and contexts, which are often dependent on the knowledge of those reading and looking at them. These layers are not part of the pictures themselves in a literal sense; they are only revealed at the metaphoric level, and initiate reflection in our minds and imaginations.
Phenomena as multi-layered as the self-aware paintings of Tomasz Ciecierski, AndrzejLeśnik, Hanna Łuczak, and Paweł Susid, then, age far better than things, because they do not age at all. I guarantee you. So: “Clients, buy paintings (for f.’s sake)”!
„Paintings age better than things”
On the many-layered compositions of Ciecierski, Leśnik, Łuczak, and Susid
Marta Smolińska
“Buy paintings clients (for f.’s sake) you know sometimes they age better than things”,Paweł Susid wrote on one 1998 canvas. Only sometimes? In my opinion, good painting always, without exception, ages better than things, especially if it is by artists who make “self-aware paintings” and are constantly asking fundamental questions such as: What is a painting? How do we define painting in relation to the changing times and to other media? What is the role of paint? How do brushstrokes activate the surface of a painting? Why is the tension between the materiality of paint and its potential for creating illusion so important? How can the perception of those who view paintings be activated?
These are the questions that are constantly and percipiently plumbed by the works of Tomasz Ciecierski, Andrzej Leśnik, Hanna Łuczak, and Paweł Susid. Every single work that leaves their studios represents the category of self-aware painting, painting that examines tits own condition and tests its own boundaries, pondering the potential of painting as a medium. Tirelessly, incessantly, they ask the questions: What am I as a painting? How and what do I represent? What is my place in respect of tradition – is my stance acquiescent or more polemic? Am I relevant to my time? As such, this is “meta-painting”: painting about the process of painting, about the genre of painting, focused on itself, and immersed in its own world within art. “Metapictures are pictures that show themselves in order to know themselves: they stage the ‘self-knowledge’ of pictures”, as American art historian William John Thomas Mitchell stresses. I would add that this staging of self-knowledge enables us, their viewers, to learn more about the nature of painting, the processes by which it comes into being, its layers, the idiosyncrasies of the medium, and the ambivalences inherent in it, which mindful artists can forge into qualities.
So what do Ciecierski, Leśnik, Łuczak, and Susid have in common? In my opinion, they show us, in a variety of ways, that paintings are many-layered phenomena. Each of these creative individuals has developed an individual strategy in this context, and moves both on the surface and beyond the two-dimensionality of pictures towards spatiality, object-orientation, and three-dimensionality.
Tomasz Ciecierski often creates works constructed from several stretched canvasesmounted one on top of the other, making objects. These works “reach out” from the walls into the space, casting the original two-dimensionality of the painting into doubt as a fundamental characteristic of this genre. They are permanently fused together, as if cheekily asserting that a painting need not be flat or two-dimensional. The superimposed canvases form layers that often partly obscure each other, posing us, too, the question of whether the role of painting is– to paraphrase the words of Paul Klee – to render visible. This strategy makes us want to look underneath, to be able to see through all these layers. But he prevents us from doing precisely this by concealing what is on the bottom canvases from our curious eyes. This in turn stimulates our imagination: we start to wonder whether they show similar motifs that have reached their best expression and absolute synthesis in the painting visible at the very top of the pile.
Among Tomasz Ciecierski’s stacked works are “landscapes”, monochromes – works painted in a single, uniform colour – and abstract motifs that he then cuts out and frivolously collages, as if he were engaging playfully in some game whose rules we do not know. They convey both the weightiness and tradition of metapainting and its self-reflective self-awareness, and a sense of self-deprecating humour, a critical approach to this tradition. Every layer has its place and significance. The paint is activated differently on each one: it might be a highly textured, gleaming impasto, or, conversely, flat and matt. In every case, it submits to the conception of the painter, who knows exactly what he is doing as he frames his questions again and again – questions that seem so simple and obvious, such as those about the definition of a picture.
Andrzej Leśnik’s experimentation also centres on the rudiments of painting: the play ofspace and surface, the potential of colour and texture, the relation of abstraction to nature, and the concepts of gesture and rhythm. His idea of painting the zigzags that crowd the surfaces of his canvases first arose in the early 1980s. They run across his paintings in regular horizontal lines, forming a mesh of internal divisions in respect of the boundaries of the image field and its intimated topography. This is also a type of strategy for building layers in a painting – some of the zigzags overlap or show through from beneath, fighting for precedence on the surface. Order reigns; every brushstroke is planned and thought through. Layer upon layer, zigzag by zigzag, a form of notation in painting comes into being that automatically becomes the script of the painting – the self-aware painting. Leśnik is consistent: having found his painterly language in the 1980s, he has remained faithful to it, developing its potential afresh again and again. Painting zigzags requires concentration, a kind of intense focus and strained attention, a “freezing” of impulsivity, a delectation of time as it filters from the brush onto the canvas with the marking of every successive module. These compositions are always based on an analogously treated module, which is applied with precision, almost mechanically, in successive layers stacked in tessellations of the continuously repeated pattern. The apparent monotony and repetition call to mind a litany or a mantra, in which the successive parts differ little from those before them. A kind of rhythm emerges, “tapped out” in the composition in the alternating arrangement of rising and falling lines, whose constant contact guarantees the zigzags their continuity and fluid progression across the image field.
The presence of the schematically serried rows of horizontally arrayed zigzags running left to right provides “firm ground”, a base for the elements that then appear on the surface of the matrix and individualize this repetitive pattern, breaking through the formula while at the same time affording glimpses of it from beneath. The pattern itself calls forth associations with enduringness and unchangingness, while modifications to it connote fluidity, dynamics, and change that wear away the proverbial stone with constant dropping. It is this confrontation that produces the remarkable tension palpable in Leśnik’s works – the stability and rhythmicity of the module distributed in horizontal bands across his compositions, and its permanent presence, are juxtaposed again and again with new qualities, differently treated and constantly shifting, superimposed on the surface, over the regular structure of the zigzags. The mechanical character of the immutably identical brushstrokes will suddenly be confronted with the unpredictability and floridity of his next moves. Do landscapes sometimes emerge from amid the zigzags? Or perhaps the motif of the rising or setting sun? These are layers of abstraction interwoven with references to nature: mountainous landscapes seen, the expressive outlines of horizons or atmospheric evanescencies, (landscape) images as if veiled in mist or imbued with airiness. Is this a layer of abstraction superimposed on landscape painting, or, conversely, are these associations with nature “overlaid” onto the matrix formed by the script of the painting?
In the work of Hanna Łuczak, the layers are linked intrinsically to her trademark strategies of applying the paint. Each canvas gradually becomes an object by virtue of the thickness of the paint that covers it systematically, coat after coat. They gain weight, not only in the optical sense. The paint flows and dribbles down the edges, building up haptic, protruding boundaries to the pictures that tempt us to touch them. She makes no attempt to conceal them; on the contrary, she flaunts them, as if she wanted to garner attention for this often-overlooked aspect of the work. As in the paintings of Ciecierski and Leśnik, yet in an entirely different way, the first layers become hidden by later ones, and each composition accumulates the time and process of its creation, inspiring our imagination to think about the liquid and visual qualities of the paint. For the paint is the co-creator of the image here, spreading across the surfaces of the pictures and gradually drying on them.
Hanna Łuczak selects the colour schemes for each work very carefully, either harmonizing them or introducing an unexpected chromatic contrast that suddenly bursts out from amid the layers like a sforzando in music. In some pieces, in turn, we are struck by the structure of the bare canvas, laid bare and revealed as if naked, like a sudden glimpse into the very material foundation of painting, stripped of all illusions.
Yet other works are “peeled open”; she bores into the thickly applied paint as if she wanted to get back to layers already covered up and bring individual hidden colours to the fore. This is a kind of self-reflective “mining”, as if she perceived each of her compositions to be a “mine” of memory of the medium and the creative process. She digs around in it diligently and minutely, making “discoveries” and letting our eyes access the nether levels of the picture’s stratigraphy, thereby rendering it self-aware. Łuczak succeeds in fascinating our gaze with the material properties of the paint, which pulses optically, revealing its “innards”and curious geology. Nothing that she cuts out of the layers of paint is removed or discarded; like relics, it all remains in some way connected with the picture, and accompanies it in the form of offcuts or shavings, which cluster around it, taking on a new life of their own and forming another layer of the painting, which goes beyond words to describe its essence directly via the senses.
The layered quality of Paweł Susid’s pictures, in turn, lies above all in the wordplay that he undertakes with art history and the artistic tradition, as well as with his surroundings and the sociological field of art. It is thus rooted not in the material aspect of his works as it is in those of Ciecierski, Leśnik, and Łuczak, but in his metapainting thinking and the tensions he builds between the text in the composition and its visual aspect. Susid brings the two levels – the word and the painting itself – together masterfully: they harmonize superbly to form aunified, coherent whole that speaks to both our reading senses and our colour – and form-oriented gaze.
“I don’t seem to have seen you at a modern art exhibition for a while”, constates one elongated canvas, from which a wide-open eye looks down at us. It seems to be reversed somehow: the black letters beneath the eye run in an arc that follows the line of its bottom lid, taking on the visual role of lashes. Is this an admonition? Or perhaps it is an invitation? And the eye’s penetrating gaze, boring into us, is somewhat unnerving. Who is addressing us, anyway? Is it the author of the painting, or is it the painting itself? Either way, Susid has queered his gender, because the statement is written in the feminine form – the word “painting” (Pol. obraz) is also masculine in gender in Polish. So the question of who is talking to us remains a mystery. Is it, perhaps, an opinion overheard at an opening from the mouth of a woman? We can only speculate. I think Susid the artist loves playing games like these with us: throwing out some provocative slogan and inviting us to reflect on it. He is winking at us cheekily, despite the fact that the eye on the painting is painted wide open.
He also like to flirt with us: he suggests that he will take on virtually any painting, and gives us his phone number. So do we throw down the gauntlet: call and give him a commission? He also emphasizes that by May 1998, almost 95% of all the things in art had already been made – at least, that is what we can surmise from the proportions on his diagram. What about the other 5%? Does this refer to strategies that can still be developed without repeating what has gone before? Is 5% a lot or a little as space for innovation? Where does Susid have this statistic from? Is it because of the narrowness of this 5% that he confides in us that he paints pictures a second time if they are nice – mentioning in this context Kasimir Malevich’s black and white squares?
As these examples show, then, Susid is constantly stimulating us to ask questions about the condition of art in our time, in particular about the potential of painting, e.g. in respect of the ubiquity of televisions and screens of all other types (“Sometimes, my friends, I am really afraid that we cannot beat the television with our images”), but – paradoxically – his painting beats a Ferrari and a Maserati hands down! Just as it beats any other commercial things and stuff that has aged fast. He throws out these verbal baits in a manner both flippant and erudite. He complains that he has been sold clumsy paintbrushes. But did he paint that particular picture with those brushes? Beneath their surfaces, Paweł Susid’s text pictures reveal layer upon layer of meanings and contexts, which are often dependent on the knowledge of those reading and looking at them. These layers are not part of the pictures themselves in a literal sense; they are only revealed at the metaphoric level, and initiate reflection in our minds and imaginations.
Phenomena as multi-layered as the self-aware paintings of Tomasz Ciecierski, AndrzejLeśnik, Hanna Łuczak, and Paweł Susid, then, age far better than things, because they do not age at all. I guarantee you. So: “Clients, buy paintings (for f.’s sake)”!
„Paintings age better than things”
On the many-layered compositions of Ciecierski, Leśnik, Łuczak, and Susid
Marta Smolińska
“Buy paintings clients (for f.’s sake) you know sometimes they age better than things”,Paweł Susid wrote on one 1998 canvas. Only sometimes? In my opinion, good painting always, without exception, ages better than things, especially if it is by artists who make “self-aware paintings” and are constantly asking fundamental questions such as: What is a painting? How do we define painting in relation to the changing times and to other media? What is the role of paint? How do brushstrokes activate the surface of a painting? Why is the tension between the materiality of paint and its potential for creating illusion so important? How can the perception of those who view paintings be activated?
These are the questions that are constantly and percipiently plumbed by the works of Tomasz Ciecierski, Andrzej Leśnik, Hanna Łuczak, and Paweł Susid. Every single work that leaves their studios represents the category of self-aware painting, painting that examines tits own condition and tests its own boundaries, pondering the potential of painting as a medium. Tirelessly, incessantly, they ask the questions: What am I as a painting? How and what do I represent? What is my place in respect of tradition – is my stance acquiescent or more polemic? Am I relevant to my time? As such, this is “meta-painting”: painting about the process of painting, about the genre of painting, focused on itself, and immersed in its own world within art. “Metapictures are pictures that show themselves in order to know themselves: they stage the ‘self-knowledge’ of pictures”, as American art historian William John Thomas Mitchell stresses. I would add that this staging of self-knowledge enables us, their viewers, to learn more about the nature of painting, the processes by which it comes into being, its layers, the idiosyncrasies of the medium, and the ambivalences inherent in it, which mindful artists can forge into qualities.
So what do Ciecierski, Leśnik, Łuczak, and Susid have in common? In my opinion, they show us, in a variety of ways, that paintings are many-layered phenomena. Each of these creative individuals has developed an individual strategy in this context, and moves both on the surface and beyond the two-dimensionality of pictures towards spatiality, object-orientation, and three-dimensionality.
Tomasz Ciecierski often creates works constructed from several stretched canvasesmounted one on top of the other, making objects. These works “reach out” from the walls into the space, casting the original two-dimensionality of the painting into doubt as a fundamental characteristic of this genre. They are permanently fused together, as if cheekily asserting that a painting need not be flat or two-dimensional. The superimposed canvases form layers that often partly obscure each other, posing us, too, the question of whether the role of painting is– to paraphrase the words of Paul Klee – to render visible. This strategy makes us want to look underneath, to be able to see through all these layers. But he prevents us from doing precisely this by concealing what is on the bottom canvases from our curious eyes. This in turn stimulates our imagination: we start to wonder whether they show similar motifs that have reached their best expression and absolute synthesis in the painting visible at the very top of the pile.
Among Tomasz Ciecierski’s stacked works are “landscapes”, monochromes – works painted in a single, uniform colour – and abstract motifs that he then cuts out and frivolously collages, as if he were engaging playfully in some game whose rules we do not know. They convey both the weightiness and tradition of metapainting and its self-reflective self-awareness, and a sense of self-deprecating humour, a critical approach to this tradition. Every layer has its place and significance. The paint is activated differently on each one: it might be a highly textured, gleaming impasto, or, conversely, flat and matt. In every case, it submits to the conception of the painter, who knows exactly what he is doing as he frames his questions again and again – questions that seem so simple and obvious, such as those about the definition of a picture.
Andrzej Leśnik’s experimentation also centres on the rudiments of painting: the play ofspace and surface, the potential of colour and texture, the relation of abstraction to nature, and the concepts of gesture and rhythm. His idea of painting the zigzags that crowd the surfaces of his canvases first arose in the early 1980s. They run across his paintings in regular horizontal lines, forming a mesh of internal divisions in respect of the boundaries of the image field and its intimated topography. This is also a type of strategy for building layers in a painting – some of the zigzags overlap or show through from beneath, fighting for precedence on the surface. Order reigns; every brushstroke is planned and thought through. Layer upon layer, zigzag by zigzag, a form of notation in painting comes into being that automatically becomes the script of the painting – the self-aware painting. Leśnik is consistent: having found his painterly language in the 1980s, he has remained faithful to it, developing its potential afresh again and again. Painting zigzags requires concentration, a kind of intense focus and strained attention, a “freezing” of impulsivity, a delectation of time as it filters from the brush onto the canvas with the marking of every successive module. These compositions are always based on an analogously treated module, which is applied with precision, almost mechanically, in successive layers stacked in tessellations of the continuously repeated pattern. The apparent monotony and repetition call to mind a litany or a mantra, in which the successive parts differ little from those before them. A kind of rhythm emerges, “tapped out” in the composition in the alternating arrangement of rising and falling lines, whose constant contact guarantees the zigzags their continuity and fluid progression across the image field.
The presence of the schematically serried rows of horizontally arrayed zigzags running left to right provides “firm ground”, a base for the elements that then appear on the surface of the matrix and individualize this repetitive pattern, breaking through the formula while at the same time affording glimpses of it from beneath. The pattern itself calls forth associations with enduringness and unchangingness, while modifications to it connote fluidity, dynamics, and change that wear away the proverbial stone with constant dropping. It is this confrontation that produces the remarkable tension palpable in Leśnik’s works – the stability and rhythmicity of the module distributed in horizontal bands across his compositions, and its permanent presence, are juxtaposed again and again with new qualities, differently treated and constantly shifting, superimposed on the surface, over the regular structure of the zigzags. The mechanical character of the immutably identical brushstrokes will suddenly be confronted with the unpredictability and floridity of his next moves. Do landscapes sometimes emerge from amid the zigzags? Or perhaps the motif of the rising or setting sun? These are layers of abstraction interwoven with references to nature: mountainous landscapes seen, the expressive outlines of horizons or atmospheric evanescencies, (landscape) images as if veiled in mist or imbued with airiness. Is this a layer of abstraction superimposed on landscape painting, or, conversely, are these associations with nature “overlaid” onto the matrix formed by the script of the painting?
In the work of Hanna Łuczak, the layers are linked intrinsically to her trademark strategies of applying the paint. Each canvas gradually becomes an object by virtue of the thickness of the paint that covers it systematically, coat after coat. They gain weight, not only in the optical sense. The paint flows and dribbles down the edges, building up haptic, protruding boundaries to the pictures that tempt us to touch them. She makes no attempt to conceal them; on the contrary, she flaunts them, as if she wanted to garner attention for this often-overlooked aspect of the work. As in the paintings of Ciecierski and Leśnik, yet in an entirely different way, the first layers become hidden by later ones, and each composition accumulates the time and process of its creation, inspiring our imagination to think about the liquid and visual qualities of the paint. For the paint is the co-creator of the image here, spreading across the surfaces of the pictures and gradually drying on them.
Hanna Łuczak selects the colour schemes for each work very carefully, either harmonizing them or introducing an unexpected chromatic contrast that suddenly bursts out from amid the layers like a sforzando in music. In some pieces, in turn, we are struck by the structure of the bare canvas, laid bare and revealed as if naked, like a sudden glimpse into the very material foundation of painting, stripped of all illusions.
Yet other works are “peeled open”; she bores into the thickly applied paint as if she wanted to get back to layers already covered up and bring individual hidden colours to the fore. This is a kind of self-reflective “mining”, as if she perceived each of her compositions to be a “mine” of memory of the medium and the creative process. She digs around in it diligently and minutely, making “discoveries” and letting our eyes access the nether levels of the picture’s stratigraphy, thereby rendering it self-aware. Łuczak succeeds in fascinating our gaze with the material properties of the paint, which pulses optically, revealing its “innards”and curious geology. Nothing that she cuts out of the layers of paint is removed or discarded; like relics, it all remains in some way connected with the picture, and accompanies it in the form of offcuts or shavings, which cluster around it, taking on a new life of their own and forming another layer of the painting, which goes beyond words to describe its essence directly via the senses.
The layered quality of Paweł Susid’s pictures, in turn, lies above all in the wordplay that he undertakes with art history and the artistic tradition, as well as with his surroundings and the sociological field of art. It is thus rooted not in the material aspect of his works as it is in those of Ciecierski, Leśnik, and Łuczak, but in his metapainting thinking and the tensions he builds between the text in the composition and its visual aspect. Susid brings the two levels – the word and the painting itself – together masterfully: they harmonize superbly to form aunified, coherent whole that speaks to both our reading senses and our colour – and form-oriented gaze.
“I don’t seem to have seen you at a modern art exhibition for a while”, constates one elongated canvas, from which a wide-open eye looks down at us. It seems to be reversed somehow: the black letters beneath the eye run in an arc that follows the line of its bottom lid, taking on the visual role of lashes. Is this an admonition? Or perhaps it is an invitation? And the eye’s penetrating gaze, boring into us, is somewhat unnerving. Who is addressing us, anyway? Is it the author of the painting, or is it the painting itself? Either way, Susid has queered his gender, because the statement is written in the feminine form – the word “painting” (Pol. obraz) is also masculine in gender in Polish. So the question of who is talking to us remains a mystery. Is it, perhaps, an opinion overheard at an opening from the mouth of a woman? We can only speculate. I think Susid the artist loves playing games like these with us: throwing out some provocative slogan and inviting us to reflect on it. He is winking at us cheekily, despite the fact that the eye on the painting is painted wide open.
He also like to flirt with us: he suggests that he will take on virtually any painting, and gives us his phone number. So do we throw down the gauntlet: call and give him a commission? He also emphasizes that by May 1998, almost 95% of all the things in art had already been made – at least, that is what we can surmise from the proportions on his diagram. What about the other 5%? Does this refer to strategies that can still be developed without repeating what has gone before? Is 5% a lot or a little as space for innovation? Where does Susid have this statistic from? Is it because of the narrowness of this 5% that he confides in us that he paints pictures a second time if they are nice – mentioning in this context Kasimir Malevich’s black and white squares?
As these examples show, then, Susid is constantly stimulating us to ask questions about the condition of art in our time, in particular about the potential of painting, e.g. in respect of the ubiquity of televisions and screens of all other types (“Sometimes, my friends, I am really afraid that we cannot beat the television with our images”), but – paradoxically – his painting beats a Ferrari and a Maserati hands down! Just as it beats any other commercial things and stuff that has aged fast. He throws out these verbal baits in a manner both flippant and erudite. He complains that he has been sold clumsy paintbrushes. But did he paint that particular picture with those brushes? Beneath their surfaces, Paweł Susid’s text pictures reveal layer upon layer of meanings and contexts, which are often dependent on the knowledge of those reading and looking at them. These layers are not part of the pictures themselves in a literal sense; they are only revealed at the metaphoric level, and initiate reflection in our minds and imaginations.
Phenomena as multi-layered as the self-aware paintings of Tomasz Ciecierski, AndrzejLeśnik, Hanna Łuczak, and Paweł Susid, then, age far better than things, because they do not age at all. I guarantee you. So: “Clients, buy paintings (for f.’s sake)”!
