Praca twórcza Jana Ziemskiego i Kajetana Sosnowskiego sytuuje się o kilka dekad wcześniej od działalności artystycznej Andrzeja Nowackiego – obaj urodzeni przed wojną twórcy wkroczyli na scenę sztuki jeszcze w latach 40. XX w. Ich drogi artystyczne spotkały się w okresie dla obu wyjściowym, a pierwsze kontakty zaowocowały długotrwałą wymianą myśli, bliską przyjaźnią i współpracą[1]. Poznali się zapewne w roku 1956 podczas otwarcia w Lublinie wystawy warszawskiej Grupy 55, założonej przez Sosnowskiego, Mariana Bogusza i Zbigniewa Dłubaka[2]. Na ten sam okres przypada powstanie lubelskiej grupy „Zamek”, której trzon, pomijając teoretyka ugrupowania, Jerzego Ludwińskiego, stanowili Włodzimierz Borowski, Tytus Dzieduszycki i Jan Ziemski. Sosnowski był jednym z pierwszych sympatyków działalności „Zamku”. Z lubelskimi artystami łączyły go nowatorska postawa i nieskrępowana wyobraźnia, co wyrażało się w dążeniu do radykalnych przemian idei plastycznych i poszukiwaniu nowych form malarstwa. Wspólne było również sukcesorskie przejęcie artystycznych koncepcji polskiej awangardy przedwojennej, a więc bezkompromisowe zaangażowanie, a także wiara w nowoczesność i odkrywczą siłę sztuki[3].

Nie da się przecenić wpływu, jaki na rozwój tych artystów wywarł Henryk Stażewski. Wyrażał on nie tylko szczerą aprobatę dla eksperymentów nowych ugrupowań, ale również ‒ zawsze otwarty na spotkania i dyskusje ‒ skupiał wokół siebie młodych twórców. Dla Sosnowskiego, jak też Ziemskiego, kontakt z nestorem polskiej awangardy odegrał ważną rolę w poszukiwaniach i kształtowaniu indywidualnej formy wyrazu, a ostatecznie skierował obu artystów ku sztuce niefiguratywnej i abstrakcji geometrycznej[4].

Wyjątkowość twórczości i fenomen samej postaci Stażewskiego, z jego niebywałą zdolnością animowania życia artystycznego, sprzyjały rozwojowi kilku pokoleń artystów, których myśl i wyobraźnia wpisywały się w idee nowoczesności. Osiągnięcia tych twórców utrwaliły ciągłość tradycji polskiej awangardy, wyznaczyły zarazem kierunek dalszych poszukiwań.

Również dla Nowackiego spotkanie ze Stażewskim na początku lat 80. miało znaczenie szczególne, stało się bowiem decydującym impulsem i inspiracją[5]. Do dzisiaj w tle poszukiwań artysty, liczących czterdzieści lat intensywnej pracy twórczej ‒ pobrzmiewa złożony, mniej lub bardziej uporczywy dialog ze spuścizną wielkiego przedstawiciela awangardy.

Rozwój twórczości Nowackiego w latach 1985–2001 cechuje dążenie do koncentracji środków obrazowania, wyostrzenia przekazu przy coraz wyraźniejszym ograniczaniu elementów plastycznych. Wczesne kompozycje o dynamicznym – często ukośnym – układzie figur geometrycznych z czasem zastąpiły prace budowane z dwóch zasadniczych elementów: kwadratu, będącego również formatem podłoża, oraz pionowej linii prostej. Stopniowa i konsekwentna redukcja doprowadziła do powstania na początku lat 2000. reliefów liniowych, rozwijanych aż do dzisiaj. Pozorny rygor tych prac nie pozbawia ich jednak charakteru emocjonalnego, spontanicznego. Oczyszczona, skrystalizowana forma, tworzona pod dyktatem uporządkowanej konstrukcji reliefu, ma bowiem na celu ożywienie energii barw, zanurzenie się w ich pulsacji, zmiennych rytmach i kontrastach.

Podobnie w twórczości Sosnowskiego i Ziemskiego potrzeba ograniczenia środków stała się drogą ku bardziej wyrazistej i dojrzałej formie wypowiedzi. Kierując się wewnętrzną logiką obrazu, jego materii i konstrukcji, artyści zgłębiali idee dzieła autonomicznego, obrazu-przedmiotu, wolnego od wszelkich pozaartystycznych skojarzeń. U Ziemskiego metoda uproszczenia i coraz bardziej świadomej geometryzacji była wynikiem pracy nad cyklem kompozycji abstrakcyjnych pod nazwą Formury, powstałym w latach 1958–1964. Rozbuchana faktura i gestualność, charakteryzujące pierwsze prace cyklu, z czasem uległy wyciszeniu, żywioł materii zastąpiła coraz bardziej czytelna struktura, podporządkowana schematom geometrycznym[6]. Dążenie do nowej, bardziej zracjonalizowanej formy otworzyło nieznany dotąd obszar namysłu nad obrazem, którego fizyczność miała ucieleśniać żywe doświadczenie wizualne, uaktywniać sensualny odbiór nieustającej dynamiki barw i kształtów. Zafascynowany ideą ulotnych, nieistniejących wizji, artysta marzył o stworzeniu „obrazów znikliwych” – jak sam je określał – chciał bowiem za pomocą konkretnego dzieła pokazać coś, czego materialnie nie sposób doświadczyć[7]. Pojawiła się wówczas formuła obrazów-reliefów, rozwijana od połowy lat 60. w cyklach Przedmiot optyczny, Permutacje, Interferencje, Refleksy, Metamorfozy. Kompozycje Ziemskiego, budowane na zasadzie geometrii i rytmu z użyciem kolorowych listew przyklejanych do płaszczyzny podłoża, to jednak coś więcej niż fascynacja czystym efektem optycznym. Dzieła te poddają w wątpliwość wiarygodność i jednoznaczność świadectwa ludzkich zmysłów, podskórnie eksplorują zjawiska wizualności, balansując pomiędzy ujęciem wrażeniowym i racjonalnym.

Dociekanie istoty rzeczy, kryjącej się za sensualnym doznaniem, stanowiło główną treść poszukiwań Kajetana Sosnowskiego. Cykl Obrazów pustych z pierwszej połowy lat 60., późniejsze pojedyncze prace oraz Poliptyki zrodziły się z idei odrzucenia kompozycji i oddania w obrazie samego subtelnego przepływu niuansów jednej barwy – stworzenia „ciszy – jak tłumaczył artysta – w której istnieją warunki do nadsłuchiwania […] i miejsce do formułowania spraw nowych”[8]. Rozważania o barwie jako wrażeniu powodowanym energią świetlną naprowadziły Sosnowskiego na myśl o obrazie dotykającym istoty samego zjawiska świecenia – obrazie, którego ascetyczna paleta przemieniłaby się w oczach widza w barwne światło. Monochromatyczne, promieniujące od wewnątrz malarstwo Sosnowskiego łączy w sobie zmysłowe i emocjonalne doświadczanie koloru z intelektualną refleksją o fizycznej naturze światła, ujawnia niezgłębioną tajemnicę widzialnego.

O ile podejście do barwy u Sosnowskiego jest zarówno mistyczne, jak intelektualne, dla Ziemskiego zaś czysto racjonalne i uwikłane w konstrukcyjne aspekty dzieła, to dla Nowackiego kolor jest siłą podświadomą, praźródłem ekspresji. U każdego z tych trzech artystów iluzja optyczna staje się środkiem wyrazu – w obrazach Sosnowskiego wywołuje ją subtelna płaszczyzna malarska, Ziemski i Nowacki zaś operują zestawem barwnych powierzchni, dobieranych pod kątem ich wzajemnych relacji, zmiennych działań światła oraz efektu dywizjonistycznego i powidoków. Reliefy Ziemskiego wywołują przede wszystkim wrażenie ruchu i zakłócenia formy, kolor ma na celu uwypuklenie lub przytłumienie poszczególnych elementów, główny zaś akcent stanowi sama struktura, jej pełen życia rytm i geometryczna precyzja. Inaczej w pracach Nowackiego, gdzie zniuansowane gradacje barw są specyficznym przedłużeniem konstrukcji podobrazia, nie tylko wywołują optyczną wibrację, ale rozbrzmiewają promieniującą poświatą, przemawiają do widza liryzmem energetycznych sfumato. Mimo odmiennych poetyk koncepcje obu artystów przenika wspólna idea obrazu ulotnego: przyciągając niemal magnetycznie wzrok widza i wciągając go do żywej interakcji, stale pozostaje on zmienny i nieuchwytny dla zmysłów.

Również Sosnowskiego zajmowała wizja malarstwa w procesie nieustających przeobrażeń. Artysta nie pozostał jednak przy jej czysto wizualnym aspekcie, w swej sztuce chciał odsłonić głębsze, niepostrzegalne struktury rzeczywistości. W cyklu Metalepseis, rozpoczętym w roku 1972, realizował ideę obrazu pozostającego w organicznym związku z fizycznymi zmianami otoczenia, obrazu, który miał być „wrażliwy, żywy i zmienny, jak sama natura”[9]. Artysta malował bez użycia farb ‒stosował substancję chemiczną, chlorek kobaltu, mający właściwość zmiany koloru pod wpływem wahań wilgotności powietrza. Urzekające przeobrażenia prac Sosnowskiego nie są powodowane iluzją wynikającą z ludzkiej percepcji, lecz materialnym i energetycznym procesem zachodzącym w samej tkance dzieła. Wysublimowana fluktuacji barw przekazuje myśl o „awizualnej” złożoności bytu i świata mikrostruktur. Ta niewidzialna strona rzeczywistości jest dla artysty wartością tożsamą ze spontanicznym zachwytem nad widzialną harmonią i wizualnym pięknem, stanowi zatem efemeryczny, niepoddający się zmysłom, aspekt jego dzieła. Podobnie jak reliefy Ziemskiego i Nowackiego, obrazy Sosnowskiego z cyklu Metalepseis prowadzą swoistą grę z ludzkim odbiorem rzeczywistości – ukrywają jedno swe oblicze, aby odsłonić drugie, całkowicie niepoznawalne – i niosą w sobie niezwykłą tajemnicę niedostrzeżonego.

W dziełach każdego z trzech artystów ulotną wizję przenika sugestywne doświadczenie trwałej materii. Geometryczne prace Nowackiego i Ziemskiego ingerują w fizyczną przestrzeń, podejmują konfrontację z otoczeniem, odsłaniają dotykalną tkankę elementów reliefu – przymocowanych do podłoża i malowanych kawałków drewna i pilśni, dostrzegalnych pod warstwą malowanej powierzchni. Fizyczny ciężar oraz trójwymiarowa, zróżnicowana bryła przełamują konwencję malarskości z jej prymatem iluzyjnej płaskiej powierzchni, konstytuują autonomiczność obrazu jako realnego, tkwiącego w świecie obiektu, czy wręcz organizmu, żyjącego podług praw własnej natury.

Do najczystszej, przedmiotowej wartości obrazu, oscylującej na granicy samego rozumienia malarstwa, doszedł Sosnowski w cyklach obrazów szytych z lat 1975–1988 (Katalipomena, Interwencje oraz Układy równowartościowe). Prace te są pomyślane jako proste kompozycje geometryczne, w których kawałki surowego płótna, układane i zszywane pod różnymi kątami, tworzą konstelacje szwów i splotów tkaniny, wielokierunkowych zderzeń liniowego przebiegu wątku i osnowy. Są rezultatem fizycznej interwencji artysty w surową materię tkaniny. Odrzucenie warstwy malarskiej było ostatecznym krokiem do przekreślenia wszelkiej iluzyjności obrazu, jego treścią miała być ni mniej, ni więcej, tylko ascetyczna prawda i urok czystego tworzywa. Kluczowym etapem realizacji obrazów szytych był moment rękodzieła, który – tak jak u Ziemskiego i Nowackiego – polegał nie tylko na ręcznej obróbce materiału, ale też na zastosowaniu narzędzi obcych tradycyjnemu warsztatowi malarza – nici oraz maszyny do szycia.

Manualna ingerencja w materialność dzieła stworzyła dla Sosnowskiego nową przestrzeń eksperymentu, jednocześnie wzmocniła konstruktywne podejście do procesu twórczego. W ostatnich cyklach obrazów szytych – Układach równowartościowych – artysta oparł ideę kompozycji na wyliczanych proporcjach matematycznych, dzięki którym osiągał niezwykłą harmonię układu prostych form.

Podłoże intelektualne, przenikające całą twórczość Sosnowskiego, również w tych pracach było nieodłączne od poszukiwań formalnych. Pogłębiona wiedza z zakresu astronomii, geometrii, chemii i fizyki stanowiła istotne źródło inspiracji – zarówno dla Sosnowskiego, jak też Ziemskiego – dotykała bowiem fundamentalnych prawd rzeczywistości, które każdy z artystów pragnął wyrazić na swój sposób. W twórczości Nowackiego pragnienie dotknięcia tego, co uniwersalne, wychodzi poza racjonalny namysł – artysta poddaje się intuicji, jako pozawerbalnej, wewnętrznej wiedzy, powiązanej z emocjonalnym odbiorem i przeżywaniem świata. Niezależnie zatem od różnicy koncepcji i obranych metod, twórców tych łączy marzenie o sztuce doskonałej, która, rodząc nową rzeczywistość, niesie w sobie wielką magię kontemplacji, doznań i wzruszeń.

Pokazane na wystawie dzieła Sosnowskiego, Ziemskiego i Nowackiego przynależą do różnych lat i okresów twórczych, obrazują więc wielowątkowość myśli i eksperymentów każdego z artystów. Prace Ziemskiego i Sosnowskiego pochodzą ze zbiorów Wojciecha Fibaka, jednego z najważniejszych kolekcjonerów sztuki polskiej. Fibak już przed wielu laty dostrzegł znaczenie twórczości tak Sosnowskiego, jak i Ziemskiego, wzbogacając swoją kolekcję o ich dzieła. W jego zbiorach znajdują się również liczne reliefy Andrzeja Nowackiego, których przykłady prezentujemy w niniejszym katalogu.

Darya Pyshynskaya

absolwentka studiów doktoranckich Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego (dysertacja doktorska pod kierunkiem prof. L. Lameńskiego „Relief a przestrzeń abstrakcji geometrycznej. O źródłach twórczości Andrzeja Nowackiego”). W latach 2018–2019 odbyła staż w Archiwum Fotografii Muzeów Watykańskich, współpracowała z Państwową Galerią Sztuki w Sopocie przy realizacji wystaw. Od 2019 r. mieszka i pracuje w Berlinie.

[1] A. Kuśnierz, Sztuka nieprzemijająca. O twórczości Jana Ziemskiego w 90 rocznicę urodzin artysty, „Akcent”, 2010, nr 1 (119), s. 143. Oprócz licznych wspólnych inicjatyw wystawienniczych, udziału w spotkaniach i sympozjach artystów łączyła działalność stworzonej przez Sosnowskiego Galerii 72 w Chełmie. Zob. taż, Jan Ziemski (1920–1988) – twórca obrazów „nieistniejących”, [w:] Grupa „Zamek”: historia – krytyka – sztuka, red. M. Kitowska-Łysiak, M. Lachowski, P. Majewski, Lublin 2007, s. 125–131.

[2] A. Lipa, Lubelscy kolumbowie, „Akcent”, 1993, nr 1–2 (51–52), s. 242–243.

[3] Zob. B. Kowalska, Kajetan Sosnowski – malarz niewidzialnych światów, Warszawa 1998, s. 52–53.

[4] P. Majewski, Nowocześni a nowatorscy, [w:] Grupa „Zamek”: historia…, s. 11–13.

[5] B. Kowalska, Andrzeja Nowackiego geometria sterowana emocją, [w:] Andrzej Nowacki. Po drugiej stronie kwadratu: reliefy, pastele, rysunki, [kat. wyst.], Kraków 2001, s. nlb.

[6] Zob. M. Kitowska-Łysiak, Jan Ziemski – walka z duchem geometrii, [w:] Grupa „Zamek”: historia…, s. 142–144.

[7] B. Kowalska, W poszukiwaniu ukrytego obrazu – Jan Ziemski 1920–1988, „Na Przykład”, 2000, nr 1–2 (72 – 73), s. 15–16.

[8] Cyt. za: B. Kowalska, Kajetan Sosnowski – malarz…, s. 24.

[9] Tamże, s. 40.