„Metafizyka znaku od 1981 do ∞”

Dorota Monkiewicz

„Malowanie to dla mnie bycie Tu Teraz, w zderzeniu z płaszczyzną obrazu, w czasie określonym, jako formą doświadczenia własnej kondycji”.

Andrzej Leśnik

Można lubić obrazy Andrzeja Leśnika za ich niepodważalne cechy dekoracyjne i pogodną kolorystykę. Można je prowokacyjnie infantylizować i nazywać występujące w nich formy „zygzakami”. Można doświadczać komfortu obcowania z artystą, którego nienarzucającą się osobowość skomentował już przy okazji obrony dyplomu Jerzy Ludwiński. A jednak renomowany krytyk spośród wielu dyplomantów to jego sztukę uznał za wartą wspomnienia. O takich twórcach jak Andrzej Leśnik mówi się też, że to artysta osobny, bo nigdzie nie należał, z żadną tendencją ani środowiskiem sztuki się nie związał. Ale co to dokładnie znaczy? Czy tak jak powiedziała jego rówieśniczka z wrocławskiej grupy Luxus „był niezależny, bo mu nie zależało”? Czy może jego postawę ukształtowały inne konkretne determinanty i losowe przypadki. Osobowość, twórczość, miejsce na mapie sztuki – wszystkie te nawzajem modelujące się przebiegi życiowe stanowią hermeneutyczne wyzwanie dla interpretatora sztuki artysty, który sam wypowiada się z oszczędną prostotą i powagą, ale bez ostentacji.

Andrzej Leśnik urodził się w Głuszycy na skraju Gór Sowich, czternaście lat po zakończeniu II wojny światowej i objęciu przez Państwo Polskie tych terenów. Dla uruchomienia przestrzennej i historycznej wyobraźni warto wspomnieć, że miasteczko leży na szlaku kolejowym Kłodzko – Wałbrzych, w rejonie ponurego kompleksu podziemnych tuneli nazistowskiego projektu „Riese”, budowanego przez więźniów obozu koncentracyjnego Gross-Rosen. Ojciec Leśnika przybył na te tereny po wojnie z północnego Mazowsza, zachęcony informacją o krewnych, którzy także się tu osiedlili. Była to rodzina Leona Podsiadły, znanego później wrocławskiego rzeźbiarza i ojca artysty wizualnego Dominika. Leśnik mieszkał w Głuszycy do piątego roku życia, a następnie z rodziną przeprowadził się do Międzyrzecza. Dwaj bracia byli wychowywani przez samodzielnego ojca, który aby poprawić im byt, wstąpił do Ludowego Wojska Polskiego, dzięki czemu otrzymał służbowe mieszkanie. Opowieści artysty rysują portret opiekuńczego mężczyzny, który troszczył się o swoich synów i pomagał im jak umiał. Gotował obiady „do odgrzania” i przynosił swojemu Andrzejowi, o ujawnionych już wtedy artystycznych zainteresowaniach, numery radzieckich magazynów o sztuce, otrzymane po sąsiedzku w garnizonie czerwonoarmistów. Możemy więc założyć, że poprzez socrealizm miał miejsce pierwszy kontakt z malarstwem naszego bohatera. Artysta podkreśla, że rodziny wojskowych żyją jak nomadzi, zmieniając na rozkaz kilkakrotnie w życiu miejsce zamieszkania. Jego samego los rzucił do internatu Liceum Plastycznego w Poznaniu i tak już na zawsze pozostał w tym mieście. Jednak na swoją przybraną ojczyznę wybrał Dolny Śląsk i Wrocław, gdzie spotykał Leona Podsiadłego i nieżyjącego już niestety malarza Andrzeja Klimczaka – Dobrzanieckiego. Od ukończenia pięćdziesiątego roku życia Leśnik jeździ w dniu urodzin z Poznania do Głuszycy – miejscowości, w której nie ma nikogo bliskiego, by samotnie kontemplować, mając przed oczami widok zrujnowanej, dziewiętnastowiecznej willi, miejsca swojego urodzenia i zamieszkiwania z obojgiem swoich rodziców. Artysta stworzył dla siebie zadziwiający kompleks prywatnych rytuałów, wiążących go z Dolnym Śląskiem. Zwyczajne górskie hobby – włóczęga po Górach Izerskich, czy spontaniczne zimowe wyprawy na Śnieżkę – nabierają w jego przypadku charakteru ekstremalnej alienacji, pojedynczości i wyzwolenia. Od lat Leśnik ma do dyspozycji pokój w stacji turystycznej „Orle”, znajdującej się na granicy polsko-czeskiej, około 11 kilometrów od Szklarskiej Poręby. Tam od 2017 roku urządza swój „Jednoosobowy Plener Izerski” kończący się wystawą obrazów w pomieszczeniach schroniska. Wernisaże odbywają się bez udziału zaproszonych gości, przyjaciół czy rodziny – przede wszystkim dla honorowego widza – kierownika stacji turystycznej Stanisława Kornafela. Tu prostota i „(nie)zwyczajność” akcji Leśnika objawia się instalowaniem bez żadnej taryfy ulgowej wystaw w pokojach nieprzystających profesjonalnej sztuce – ponad wieszakami dla turystów, na żółtych ścianach czy obok stylonowych lambrekinów na oknach. Leśnik pozuje do zdjęcia na tle wystawy z kolorową grupą dzieciaków, uczestniczących w wycieczce szkolnej. Jest lato. Opalony i uśmiechnięty promienieje. Nie widzimy na zdjęciu zakłopotania z powodu mało prestiżowej publiczności i miejsca. Dla niego jest satysfakcjonująco. Podczas plenerów powstaje piękny cykl pejzaży inspirowanych łąkami izerskimi „ZaOrle” (2009). O nich pisał artysta:

„Łąki izerskie to dla mnie wyjątkowe miejsce, jakby na końcu świata. Poza nim. To miejsce magiczne. Otwarta przestrzeń otulona górami. Wypełniona wspaniałymi trawami. Cudowna łąka sama w sobie. Niesamowita przestrzeń, w swoim spokoju niemająca granic, będąca sama dla siebie, poza czasem. Uwielbiam bez końca wpatrywać się w nią, kiedy wieje wiatr, jakbym go nie słyszał, tylko widział słysząc ciszę, zapominając o wszystkim….. ”

Ten tekst dalej się kontynuuje i chciałoby się nie przestawać go cytować. Działa jak ekphrasis w stosunku do obrazów, w których za pomocą szeregów trójkątów przywołuje odczucie linii horyzontu i nieba, przestrzeni i wiatru.

„W Poznaniu powstała […] pewna dyscyplina intelektualna, pozwalająca unikać tandety w myśleniu o sztuce, łatwych skojarzeń, jakiejś łatwej emocjonalności; [panował] pewien chłód intelektualny, bardzo w sztuce pożądany.”

Alicja Kępińska

Andrzej Leśnik dostał się za pierwszym razem do Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Poznaniu. Studiował w latach 1979 – 1984. W ramach programu nauczania w pracowni profesora Stanisława Teisseyra malował przez pierwsze dwa lata martwe natury. Profesor oczekiwał, aby student spełniał „wymagania poznańskie” dla „rasowego” malarza: realizację założeń programu kolorystów. Przenosiny do pracowni Izy Gustowskiej znacznie zwiększyły poziom jego artystycznej świadomości. Tam codzienne skupiał się na własnej pracy, według swojego programu. Zaczął korzystać z wykładów Alicji Kępińskiej, konsultował się z Jerzym Ludwińskim. Oboje wykładowcy przedmiotów teoretycznych mieli bliskie związki z konceptualizmem i najnowszymi trendami wizualnej awangardy. Kępińska w tym czasie właśnie (1981) wydała szeroko komentowaną publikację Nowa sztuka: sztuka polska w latach

1945-1978. Jerzy Ludwiński umówił się ze studentem na przygotowanie pracy o powojennej sztuce amerykańskiej. Leśnik odwiedzał już wcześniej konsulat amerykański w Poznaniu, gdzie oglądał magazyny „Art in America”. Podobał mu się Cy Twombly, artysta posługujący się na płótnie ołówkowym rysunkiem.

Lata osiemdziesiąte w sztuce młodego środowiska Poznania były czasem próby podważenia dominującego w poprzedniej dekadzie nurtu konceptualnego. Oczywiście nadal działała galeria Jarosława Kozłowskiego Akumulatory II oraz ON Izy Gustowskiej, ale archipelag przestrzeni wystawowych Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych poszerzył się o galerie następnego pokolenia: „AT” Tomasza Wilmańskiego, „Kontakt” Roberta Sobocińskiego i Roberta Fizka oraz „Wielką 19”, prowadzoną od 1983 roku pod nowym kierownictwem Stefana i Joanny Ficnerów. Dekadę stanu wojennego charakteryzowała w Polsce ekspresyjna sztuka o charakterze w przeważającej mierze figuratywnym. Poznań był tu jednak odrębną wyspą. Z jednej strony działali tu twórcy surrealistycznych instalacji skupieni w grupie Koło Klipsa, którzy wystąpili z wystawą – manifestem pokoleniowym w Galerii „Wielka 19” w styczniu 1984; z drugiej – artyści, skupieni wokół Galerii AT i później Galerii Obraz Bożeny Czubak – m.in. Jerzy Kopeć, Zbigniew Taszycki, Joanna Przybyła i Tomasz Psuja. Andrzej Leśnik nie przystąpił do żadnej z tych grup mimo, że przed powstaniem Koła Klipsa wystawiał w 1981 roku z Mariuszem Krukiem i Piotrem Kurką, a z kolei w 1985 roku brał udział z Krzysztofem Kopciem i Andrzejem Pepłońskim (asystentem w pracowni Izy Gustowskiej) w III. Triennale Rysunku w Norymberdze.

W Galerii „Wielka 19” Leśnik wystawiał trzykrotnie – w 1981 na wspólnej wystawie z kolegami, w 1984 tam odbył się pokaz jego dyplomu i ponownie w 1987 roku na wystawie indywidualnej. W 1986 roku podróżował do Niemiec, gdzie widział w Berlinie Zachodnim indywidualną wystawę Gerharda Richtera w Neues National Galerie. Z liczby i rodzaju wystaw można wnioskować, że w połowie lat osiemdziesiątych Andrzej Leśnik uchodził na scenie poznańskiej za wyróżniającego się i obiecującego młodego twórcę.

Justyna Kowalska, monografistka galerii „Wielka 19” publikuje wypowiedź malarza Piotra C. Kowalskiego o swojej sztuce, że cechowało ją wówczas „myślenie konceptualne i zarazem ekspresyjne”. Teza ta brzmi ponętnie, dla myślenia o ówczesnej młodej scenie poznańskiej, nawet gdyby miała się jedynie odnosić do tworzenia instalacji przestrzennych: przez Kowalskiego, artystów z grupy „Koło Klipsa”, czy nawet Jerzego Kopcia. Jednakże w przeciwieństwie do kolegów z tego samego wydziału malarstwa, czyli Piotra Kurki oraz w tamtym czasie także Mariusza Kruka, Leśnik obstawał przy dwuwymiarowym obrazie. Pracownia Izy Gustowskiej, w której artysta znalazł akademicki azyl była jednak pracownią rysunkową i taki też miał charakter dyplom naszego twórcy, składający się z grubych, mięsistych papierów dużego formatu (około 130 x 150 cm), zarysowanych ołówkiem i pokrytych emulsją w kolorze niebieskim. Jest w tych pracach zarówno modernistyczna redukcja do nieprzedstawialności, jak i ekspresja ręki, pozostawiającej ślady na papierze. Kierunek linii wznoszących się diagonalnie ku prawej stronie dynamizował kompozycje. W kontekście tych prac przychodzi mi na myśl ekspresyjny performans „Continuum” Jarosława Kozłowskiego, energicznie zarysowującego białą kredą szkolną tablicę, przy tym podskakującego i sapiącego z wysiłku. U Leśnika proces jest spokojniejszy. Tu raczej mamy do czynienia z metodyczną pracą stopniowego pokrywania powierzchni papieru grafitem i farbą. Użyty przez Ludwińskiego po raz pierwszy termin „zygzaki” nie jest szczególnie fortunny, gdyż widoczny raz bardziej czytelnie, raz mniej „ptaszkowy” wzór wynika z ekspresyjnego przekształcenia malarskim gestem trójkątów, pojawiających się w tym samym czasie na innych wczesnych obrazach. Dyplom malarski u profesora Włodzimierza Dudkowiaka został obroniony dzięki przychylności Jerzego Ludwińskiego i Jana Berdyszaka. Dla artysty nie był to jednak prawdziwy test, gdyż w tamtym czasie nie było go stać ani na prawdziwe farby, ani płótno. Dopiero trzy lata później, już jako pracownik etatowy uczelni, mógł w pełni zrealizować swoje marzenia o wielkim, kolorowym malarstwie na wystawie w Wielkiej 19. W ślad za tym pokazem, rok później Leśnik wziął udział w ogromnej grupowej prezentacji „Arsenał’88” w Hali Gwardii w Warszawie. „Arsenał’88” z hasłem „Każdemu czasowi jego sztuka” miał nawiązywać tytułem do wystawy z 1955 roku, będącej zapowiedzią rychłej odwilży w polityce kulturalnej PRL-u. Projekt o charakterze festiwalowym był głośnym wydarzeniem propagandowym, wspieranym przez upadający już system polityczny i odbywał się w przestrzeniach noszących symboliczne piętno milicyjnego klubu sportowego. W dekadzie stanu wojennego hasło milicja spotykało się oczywiście z żywą niechęcią. Toteż pokaz został zbojkotowany przez twórców kultury niezależnej. W mediach przedstawiano ten projekt, jako reprezentatywny dla młodego pokolenia artystów, chociaż nie wzięli w nim udziału ani malarze Gruppy, ani rzeźbiarze z Neue Bieremiennosti, czy też członkowie wrocławskiego Luxusu oraz Łodzi Kaliskiej. Dla najmłodszych artystów, szczególnie z ośrodków pozawarszawskich te niuanse były niekoniecznie czytelne albo też nieistotne. Wystawa w ogólności stanowiła manifestację „dzikiego malarstwa” sensu stricto, ze względu na agresywne formaty, potoki rozlewanej na obrazach farby, a także scenariusze czerpiące z popularnej kultury wizualnej lat 80. Gdzieś w tej kakofonii bodźców miał zaistnieć obraz Andrzeja Leśnika. Jego malarstwo ewoluowało wówczas od rysunkowej znakowości ku uporządkowanym układom plam barwnych, wzajemnie od siebie odseparowanych i nakładanych pojedynczymi pociągnięciami pędzla, zrazu jeszcze ukośnych, które z czasem przybrały na obrazach pionowy lub poziomy kierunek. Bardzo trudno zakwalifikować te dzieła do jakiegokolwiek trendu. Są nieprzedstawiające, ale nie posługują się językiem abstrakcji geometrycznej. Nie należą też do dziedziny malarstwa gestu, ani abstrakcji biomorficznej. Nie jest to także abstrakcja chromatyczna – wyabstrahowana wersja polskiego kapizmu. Kolor istnieje tu rzeczowo i obiektywnie. Nie zaleca się barwnymi niuansami, raczej wręcz przeciwnie, zgrzyta zestawieniami zieleni z żółtym i czerwonym, albo na przykład niebieskim, brązowym i białym. W latach dziewięćdziesiątych coraz bardziej widoczna staje się konstruktywistyczna dyscyplina w budowie obrazu, zamykająca nieregularne plamy barwne w pionowych lub poziomych układach trochę, jak w mięsistym gobelinie, utkanym z wątku i osnowy. Wreszcie pod koniec tego okresu pojawiają się blokowe litery i figury geometryczne na tle żywej tkanki malarskiej.

Dekada lat dziewięćdziesiątych to właściwie okres utajony twórczości Leśnika. Wystawia w mało widocznych miejscach. Po prezentacji w BWA we Wrocławiu w 1992 roku dopiero cykl „Mamantra” (od 2002) budzi żywe zainteresowanie twórczością artysty. W odniesieniu do malarza z tego samego pokolenia – Jerzego Kopcia – Włodzimierz Nowaczyk napisał, że po udziale w „Arsenale” „nie miał już powrotu na niezależne salony”, które dodajmy, stały się dominatorem sceny artystycznej po zwycięstwie opozycji w 1989 roku. Leśnik był jednak całkiem odmienną osobowością od Kopcia i zapewne nie odznaczał się ani taką skłonnością do autopromocji, ani zainteresowaniem przedsięwzięciami biznesowymi. Może ważniejszą przyczyną nieobecności była w ogóle sytuacja malarzy w latach dziewięćdziesiątych, gdy uwaga najważniejszych instytucji i krytyków skierowała się ku nowym mediom – instalacjom przestrzennym, wideoartom, fotografii mającym zastosowanie w działalności najnowszego pokolenia twórców. Jednocześnie funkcjonowało niewiele galerii prywatnych, mogących ten trend zrównoważyć. Wokół malarstwa nie powstawał twórczy ferment, nie pojawiały się nowe idee i dopiero na początku XXI wieku wróciło ono do centrum dyskursu sztuki wraz z debiutem artystów z grupy Ładnie. Zbiegło to się w czasie ze wspomnianym już cyklem malarskim Leśnika pod tytułem „Mamantra”. Sam artysta wskazuje jako przyczynę swojej mniejszej widoczności zatrudnienie na Wydziale Edukacji Artystycznej PWSSP, który pozostawał na uboczu głównego nurtu życia uczelni. Utworzenie tego kierunku w 1981 roku z inicjatywy nowo wybranego rektora Jarosława Kozłowskiego było nowatorskim posunięciem programowym, jednakże malarstwo stanowiło akurat w tym programie przedmiot drugorzędny. Nie było wystarczającej ilości godzin, aby słuchacze mogli naprawdę efektywnie skorzystać z nauczania profesora, a on mógł zainwestować w ich artystyczny rozwój. Niejako na marginesie macierzystego miejsca zatrudnienia twórca angażował się więc w różnorodne inicjatywy pedagogiczne, prowadząc plenery dla studentów i uczniów liceów plastycznych. Po latach uzyskał pełną satysfakcję, gdy 1 października 2024 roku został zatrudniony na stanowisku profesora pierwszej pracowni malarskiej na Wydziale Malarstwa i Rysunku Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu.

Na początku XXI wieku artysta poczuł, że musi wrócić do początków, do źródeł swojej sztuki. Niemal dwadzieścia lat wcześniej, w 1983 roku w galerii Kontakt wystawiał niebiesko-szare obrazy pokryte układem kształtów znaku „V” w czterech rzędach na kwadratach 35 x 35 cm i takież próby reliefowe na białym podłożu z zarysem fali, wytworzonej przez połączone „V”. „Mamantra” była powrotem do tego rodzaju znakowości, ale już w mocniej skodyfikowanej formie na pięciolinii i na szkicu odrysowanym z szablonu. Ten wzór to łamana linia zaczynająca się od góry po lewej i kończąca się w każdym rzędzie u dołu po prawej. Wewnątrz między końcem i początkiem w zależności od rozmiarów płótna mieści się zazwyczaj 6 lub 7 wierzchołków górnych i tyle samo odwróconych dolnych. Na takim ołówkowym szkicu artysta rozpoczyna odręczne malowanie, zwielokrotnianie i komplikowanie wzoru. Z tego względu każda „mamantra”, mimo że oparta na tym samym szablonie, staje się utworem indywidualnym i niepowtarzalnym. Obrazy Leśnika zdają się być proste i łatwo wyjaśnialne, ale zarazem stawiają opór dalszemu ich zgłębianiu, gdy pytamy o powód i celowość. Nie stoi za nimi żadna spekulacja teoretyczna. „Definiuję siebie jako malarza obrazów” mówi o sobie Leśnik. Tylko tyle. Formy zmieniają się w czasie. Wynikają z siebie na zasadzie antagonizmu i z powodu poszukiwania różnorodności przez ich twórcę. Po ostrych kątach pojawia się cykl z kształtami obłymi lub kołami. Czasami artysta balansuje na granicy ikonoklazmu, redukując swoje „V” do szczątkowych odcinków linii, albo malując monochromy.

W ostatnich cyklach wydarzają się niekiedy kompozycje, które w wyniku własnych gier artysty z wizualnością stają się wehikułem do rozmyślania o pozycjach historycznych w sztuce – obrazach Malewicza, Stażewskiego, Richtera.

Wielokrotnie doszukiwano się analogii pomiędzy twórczością Leśnika oraz „pismem”, „pisaniem”, „zapisem”. Ja bym określiła jego czynności raczej jako stawianie znaków niż pisanie, gdyż pismo jest pochodną języka, w którym wyrażamy dyskursywne sensy. Tymczasem znaki obrazów Leśnika są nieme i nie odsyłają nas ze swojego miejsca do logosu. Pismo sztuki jest tautologią, więc jak zauważa Derrida „badanie tego co chce wypowiedzieć sztuka, nawet wtedy gdy, forma nie służy wypowiadaniu się” jest niesłusznym „podporzadkowaniem malarstwa autorytetowi słowa i sztuk dyskursywnych”. Arbitralny znak jest bezpojęciowy i jako taki nie ma funkcji poznawczej. Nie istnieją dla niego obiektywne pobudki zewnętrzne, czy to ze strony psychologii, ekonomii, polityki czy uwarunkowań technicznych. Kantowskie sądy o pięknie, zakładające bezinteresowność, wolność i upodobania też znajdują tu swoje zastosowanie.

Cóż więc nam badaczom i interpretatorom pozostaje?

Na Derridę naprowadza mnie Dorota Folga – Januszewska, omawiając cykl „Passe–partout” Jana Berdyszaka, tworzony od początku lat dziewięćdziesiątych. Z tego rodzaju obramieniem mamy też do czynienia na niektórych obrazach Leśnika. Odwoływanie się do Derridy, w którego refleksji o sztuce koncepcja passe-partout należy do kluczowych pojęć, nie jest być może zbyt produktywne w tych rozważaniach, ale stanowi dobry pretekst do połączenia i porównania dwojga poznańskich artystów, którzy nieraz toczyli ze sobą długie rozmowy o sztuce. Po śmierci bliskiego kolegi Leśnik poświęcił mu zresztą wystawę – Hommage w 2015 roku. Folga interpretuje obiekty „passe-partout” Berdyszaka jako przejście na drodze od dzieła sztuki do otaczającej je przestrzeni. U Leśnika tam, gdzie występuje na obrazach obramowanie, jego funkcja bliższa jest z kolei pierwotnemu sensowi sformułowania Derridy, jako tego, co uwidacznia wewnętrzną zawartość.

Skoro twórca nie daje nam żadnych podpórek, żadnych koncepcyjnych protez dla zrozumienia jego dzieła, to właśnie z pola filozofii możemy spróbować się jeszcze do niego zbliżyć. Działanie Leśnika jest bowiem laboratoryjnie czystą sytuacją czynienia widzialnym znaku – rysu, który rozdziela figurę od tła, ale jeszcze „nie mówi”, nie znaczy i pozostaje w zawieszeniu, bo samo powoływanie do istnienia, jest tematem tych dzieł sztuki. Derrida relacjonując wykłady o estetyce Hegla, podaje, że w wytwarzaniu znaków bierze udział pamięć i wyobraźnia, a przez to są one samym uwewnętrznieniem ducha odnoszącego się do samego siebie i odnoszącego to oglądanie siebie do istnienia zewnętrznego. Powyższy sposób opisu działania „ducha” zakłada samotność twórcy, przytomnego sobie samemu i czasowość związaną z pamięcią, czyli przeszłością. I o tym mówi nam sam artysta w rozpoczynającym ten tekst cytacie. Nie chodzi więc o to, co te znaki na obrazach Andrzeja Leśnika znaczą, ale o ich bytowanie i o artystę, który poprzez nie znaczy swoją egzystencję. Forma jest obecnością.

The Metaphysics of the Sign

For me, painting is being ‘Here Now, in the collision with the surface of the painting, in a specific time, as a form of experience of one’s own condition.’

Andrzej Leśnik, 2014

Andrzej Leśnik’s paintings can be liked for their undeniable decorative qualities and mellow colour schemes. They can be provocatively infantilized, and the shapes featuring in them referred to as ‘zigzags’. Comfort can be drawn from communing with an artist whose unassuming personality was noticed by Jerzy Ludwiński as long ago as at Leśnik’s diploma defence. And yet it was his art, among that of the many diploma candidates, that the renowned critic singled out as worthy of mention. Artists such as Leśnik also tend to be dubbed ‘artists apart’; he never belonged anywhere, and never became attached to any one particular tendency or circle. But what exactly does that mean? Was he, as one of his peers from the Wrocław group Luxus put it: ‘independent because it wasn’t important to him’? Or was his stance perhaps shaped by other determinants and coincidences? Personality, oeuvre, place on the art map – all these mutually formative strands of life present a hermeneutical challenge to the interpreter of the work of an artist who himself speaks with an economic simplicity and weight, but without ostentation.

Andrzej Leśnik was born in Głuszyca, on the fringes of the Owl Mountains in Silesia, fourteen years after the end of World War II and the annexation of the region by the Polish state following the defeat of Germany. For spatial and historical context: this is a town on the Kłodzko–Wałbrzych rail route, in the region of the forbidding complex of underground tunnels that formed part of the Nazi project ‘Riese’ (Giant), built by prisoners from the Gross-Rosen concentration camp. Leśnik’s father moved to the area after the war, from the Mazowsze region in the north, prompted by information about relatives who had also settled there. Those relatives were the family of Leon Podsiadło, later a well-known Wrocław sculptor and the father of the visual artist Dominik Podsiadło. Leśnik lived in Głuszyca until he was five, when the family moved to Międzyrzecz. He and his brother were brought up by their father alone, who joined the People’s Polish Army to give them a better life; this entitled him to an army flat. The artist’s stories portray a solicitous man who cared for his sons and supported them as best he could. He cooked dinners for them to reheat, and brought Andrzej, who was already showing an interest in art, issues of Soviet art magazines that he was able to find in the local Red Army garrison. We may therefore assume that his first contact with painting came through the medium of Socialist Realism. Leśnik himself has always stressed that military families live like nomads, moving from place to place when commanded to several times in their lives. Fate took Andrzej himself to the boarding house of the Visual Arts High School in Poznań, and he was to remain in the city. But his elected homeland was Lower Silesia and Wrocław, where he had met Leon Podsiadło and the late painter Andrzej Klimczak-Dobrzaniecki. Since he turned fifty, Leśnik has made a point of travelling every year on his birthday from Poznań to Głuszyca – where he no longer has any family – to contemplate in solitude, gazing on the ruined nineteenth-century villa where he was born and lived with both parents. He has created a remarkable complex of private rituals binding him to Lower Silesia. What are usually ordinary mountain hobbies – hiking in the Izera Mountains, or a spontaneous winter expedition up Mount Śnieżka – in his case take on the characteristics of extreme alienation, singularity, and liberation. For years, Leśnik has had a room to call his own in the Orle hostel on the Polish-Czech border, some 11 km from Szklarska Poręba, where, since 2017, he has held his ‘One-Man Izera Pro-Loco’, a plein-air that culminates in an exhibition of his paintings in various rooms in the hostel. The openings are held without any invited guests, even friends or family; they are above all intended for one honorary viewer, hostel manager Stanisław Kornafel. In this case, the simplicity and ‘(extra)ordinary’ character of Leśnik’s activities takes the form of their display, without any special measures, in rooms not suited to professional art – over the coat racks, on yellow walls, or flanking the nylon pelmets in the windows. Leśnik poses for photographs with his exhibition with a colourful group of children on a school trip. It’s summer. Tanned and smiling, he is radiant. There is no sign of embarrassment at his less than prestigious public and venue. He is satisfied. During these plein-airs, he makes a beautiful cycle of landscapes inspired by the Izera meadows: ZaOrle (2009). He writes of them:

The Izera meadows are a very special place for me, as if at the end of the world. Outside the world. They are a magical place. An open space embraced by the mountains. Filled with magnificent grasses. A wonderful meadow in and of itself. An incredible space, boundless in its peace, a place apart, outside time. I love to gaze endlessly at it when the wind blows, as if I couldn’t hear it, could only see, hearing silence, forgetting everything….

The text goes on in this vein, and I could continue this quote indefinitely. It operates like an ekphrasis to the paintings, in which he uses rows of triangles to create the sense of a horizon, sky, space, and wind.

In Poznań, an intellectual discipline developed that helped to avoid tawdriness in thinking about art, easy associations, any easy form of emotionality; there was a certain intellectual coolness that is much sought-after in art.

Alicja Kępińska

Andrzej Leśnik was accepted into the State Institute of Visual Arts in Poznań the first time he applied, and studied there between 1979 and 1984. As part of his course under Prof. Stanisław Teisseyre, he spent his first two years painting still lifes. The professor expected of his student that he meet the ‘Poznań requirements’ for a ‘thoroughbred’ painter: implementation of the Colourists’ programmatic premises. A switch to the studio under Iza Gustowska considerably increased his artistic awareness. There, he focused every day on his own work, following his own programme. He started to attend lectures by Alicja Kępińska, and seek consultation with Jerzy Ludwiński. Both lecturers of theoretical subjects, they had close links with conceptualism and the latest trends in the visual avant-garde. Kępińska had just had her hotly debated publication Nowa sztuka: sztuka polska w latach 1945–1978 [New Art: Polish Art 1945–1978] published (1981). Ludwiński asked Leśnik to do a piece on post-war American art. Leśnik had already visited the US consulate in Poznań, where he had been able to browse issues of Art in America. He was drawn to Cy Twombly, an artist who used pencil drawings on canvas.

The 1980s in the art of the young Poznań crowd were a time of attempts to subvert the conceptual current that had been dominant in the previous decade. Naturally, the gallery run by Jarosław Kozłowski, Akumulatory II, was still operating, as was Gustowska’s ON, but the archipelago of exhibition spaces at the disposal of the State Institute of Visual Arts had expanded to include galleries of the next generation: Tomasz Wilmański’s AT, Robert Sobociński and Robert Fizek’s Kontakt, and Wielka 19, from 1983 under the new management of Stefan and Joanna Ficner. The martial law decade in Poland was characterized by expressive, largely figurative art. However, in this respect, Poznań was an isolated island. On the one hand, there were the creators of surrealist installations, who formed the group Koło Klipsa and produced an exhibition that served as the manifesto of their generation at the Wielka 19 gallery in January 1984. On the other, there were those who gravitated towards Galeria AT and later Bożena Czubak’s Galeria Obraz; these included Jerzy Kopeć, Zbigniew Taszycki, Joanna Przybyła, and Tomasz Psuja. Leśnik did not join either of these groups, despite having exhibited with Mariusz Kruk and Piotr Kurka before the Koło Klipsa group had formed, and also having participated in the Third International Drawing Triennial in Nuremberg in 1985 along with Krzysztof Kopeć and Andrzej Pepłoński (a teaching assistant in Gustowska’s studio).

Leśnik exhibited his work at Wielka 19 three times: in 1981, at a joint show with friends; in 1984 he held his diploma exhibition there; and again in 1987 with a one-man show. In 1986 he travelled to Germany, where he saw an individual exhibition of Gerhard Richter’s work at the Neue Nationalgalerie. Given the number and type of these exhibitions, Leśnik seems to have been considered an outstanding, promising young artist on the mid-1980s Poznań scene.

Justyna Kowalska, in her monograph on the Wielka 19 gallery, cites painter Piotr C. Kowalski, who says of his own art that it was characterized in this period by ‘conceptual and at once expressive thinking’. This is a tempting thesis for a way in to the young Poznań scene of that time, even if it were only to refer to spatial installations: through Kowalski, the Koło Klipsa artists, or even Jerzy Kopeć. But unlike his peers from the same painting department, Piotr Kurka and Mariusz Kruk in this period, Leśnik remained faithful to the two-dimensional painting. Iza Gustowska’s studio, where he found an academic haven, was a drawing studio, and this is reflected in his diploma, which comprises thick, meaty, large-format sheets of paper (ca. 130 x 150 cm) covered in pencil drawings and blue emulsion paint. They are characterized by both a modernistic reduction to non-representation, and the expression of the hand leaving its traces on the paper. The upward left-right diagonal lines dynamize the compositions. In the context of these works I am reminded of Jarosław Kozłowski’s expressive performance Continuum, in which he energetically covers a school blackboard with white chalk, jumping up and down and panting with the exertion as he does so. Leśnik takes a calmer approach to his process. This is more methodical work, gradually covering the surface of the paper with graphite and paint. The term ‘zigzags’ first used by Ludwiński is not particularly fortuitous; this ‘birdlike’ pattern, which is sometimes more, sometimes less legible, is the result of the expressive reformulation in painting of the triangles that feature around the same time in others of his early canvases. He defended his painting diploma under Prof. Włodzimierz Dudkowiak thanks to the favourable opinions of Jerzy Ludwiński and Jan Berdyszak. He did not consider this a true test, however, for at the time he could not afford either real paints or canvas. Not until three years later, as a full-time employee of the institute, was he able to realize in full his dreams of large-scale, colourful painting, at his exhibition at Wielka 19. A year after this show, Leśnik also participated in the Arsenał’88 group’s huge show
in the Hala Gwardii in Warsaw. Arsenał’88, with its slogan ‘To every time its art’, was referencing the exhibition of 1955 that had heralded the imminent thaw in the cultural policy of the People’s Poland. This festival-style project was a highly publicized propaganda event supported by the already failing political system; the venue bore the symbolic stigma of the communist police sports club. In the decade of martial law, the very name ‘Civil Militia’ (the communist police force) naturally evoked virulent antipathy, and so the show was boycotted by independent artists. The media portrayed the project as a representative overview of the young generation of artists, despite the fact that neither the Gruppa painters, nor the Neue Bieremiennosti sculptors, nor the members of the Wrocław formation Luxus or Łódź Kaliska were represented. These nuances may not have been either legible or of any significance to the youngest artists, above all those from outside Warsaw. In the most general terms, the exhibition was a manifestation of ‘wild painting’ in the strict sense of the term, in view of the aggressive formats, the torrents of paint poured out onto the canvases, and the scenarios, which drew on the popular visual culture of the 1980s. Somewhere in this whole cacophony of stimuli, Andrzej Leśnik’s picture was to be noticed. His painting in this period was evolving from semiotic draughtsmanship towards serried arrangements of patches of colour, separated from each other and applied with single brushstrokes, at this point still diagonal in vector, though they later evolved towards a vertical or horizontal orientation. It is very hard to categorize these works into any particular trend. They are non-representational, but do not employ the language of geometric abstraction. Neither do they fall into the fields of either gesture painting or biomorphic abstraction. Furthermore, this is not chromatic abstraction, the abstract version of Polish Capism. Colour features here matter-of-factly and objectively. There are no hints or nuances of colour; on the contrary, there are garish juxtapositions of green and yellow, or blue, brown, and white, for instance. In the 1990s, a constructivist discipline in his construction of his paintings becomes increasingly visible, with the irregular patches of colour brought into vertical or horizontal line a little like in a meaty tapestry woven from warp and weft. At the end of this period, block letters and geometric figures start to appear against a lively painterly tissue.

The 1990s were essentially a time when Leśnik worked in reclusion and exhibited in low-profile venues. After his 1992 show in the Wrocław BWA gallery, not until 2002, with his cycle Mamantra, did he begin to attract significant attention again. Włodzimierz Nowaczyk wrote, in reference to another artist of the same generation, Jerzy Kopeć, that after his participation in the Arsenał’88 show, he ‘was barred from returning to the independent salons’, which, we should add, came to dominate the art scene following the opposition victory in 1989. Leśnik was an entirely different personality to Kopeć, however, and is unlikely to have had either his penchant for auto-promotion or his interest in business deals. Perhaps a more significant reason for his absence was the situation of painters in the 1990s in general; this was a time when the attention of the most important institutions and critics was focused on the new media – spatial installations, video art, and photography – used by the youngest generation of artists. At the same time, there were few private galleries that could have balanced this trend. There was no creative ferment erupting around painting, no new ideas emerging; not until the beginning of the twenty-first century did this genre return to the centre of the discourse around art, with the debut of the Ładnie group artists. This coincided with Leśnik’s cycle of paintings entitled Mamantra, mentioned above. Leśnik himself claims that the reason for his reduced visibility was that he was employed in the Institute’s Department of Artistic Education, which was on the fringes of the main stream of the institution’s life. The creation of this course in 1981 on the initiative of newly-elected rector Jarosław Kozłowski was an innovative programmatic move, but painting was a secondary subject in this programme. Insufficient hours were allocated to it for students to really be able to take effective advantage of the professor’s teaching or for him to be invested in their artistic development. So it was somewhat on the margins of his main employment that he took part in a variety of pedagogical initiatives such as plein-air events for students and art school pupils. Many years later, he could finally be fully satisfied when on 1 October 2024 he was employed in the position of professor of the first painting studio in the Department of Painting and Drawing at Poznań University of Fine Arts.

At the beginning of the twenty-first century, Leśnik came to the conclusion that he needed to return to his beginnings, to the sources of his art. Almost twenty years previously, in 1983, in the Kontakt gallery, he had displayed a body of 35 x 35-cm square blue-grey paintings dominated by an arrangement of ‘V’ shaped signs in four rows, and corresponding reliefs on white backgrounds with an outline of waves created by the joined-up ‘V’ signs. Mamantra was a return to this type of semiotic work but in a more highly codified form, on a staff, and over a sketch copied from a stencil. The pattern is a dashed line running from top left to bottom right on every row. In between the end and the beginning, depending on the size of the canvases, there are usually six or seven upper points and the same number of inverted bottom points. With a pencil sketch like this as the basis, the artist then begins the process of hand-painting, reproducing, and complicating the pattern. This makes every ‘mamantra’ an individual, unique work, though they are all based on the same pattern. Leśnik’s paintings appear simple and easy to explain, but at the same time, they resist further illumination on enquiry about cause and point. There is no theoretical speculation behind them. ‘I define myself as a painter of pictures’, Leśnik says of himself. And that is all. The shapes change over time. They result out of each other on the basis of antagonism and as a result of their painter’s quest for diversity. Angular lines give way to ovals or circles. Sometimes he teeters on the brink of iconoclasm, reducing his ‘V’s to vestigial sections of lines, or painting in monochrome. In his last cycles, there are occasional compositions transformed by the artist’s games with visuality into vehicles for contemplating historical positions in art – paintings by Malevich, Stażewski, and Richter.

Analogies have often been drawn between Leśnik’s work and ‘writings’, ‘writing’, or ‘records’. I would be more inclined to describe what he does as mark-making rather than writing, as writing is a derivative of the language we use to express our discursive meanings. But the signs in Leśnik’s paintings are mute, and do not refer us onward to any ‘logos’. The writing of art is a tautology, so, as Derrida has noted, the study of what art wants to express, even when its form is not conducive to expression, is a misguided subordination of painting to the authority of the words and the discursive arts. The arbitrary sign is conceptless, and as such has no cognitive function. It reacts to no objective external stimuli, whether from psychology, economics, or politics, or arising out of technological conditions. In this respect, Kantian pronouncements on beauty that assume selflessness and freedom of preference are also applicable here.

So what is left to us researchers and interpreters?

My attention was drawn to Derrida by Dorota Folga-Januszewska in her discussion of Jan Berdyszak’s cycle Passe-partout, begun in the 1990s. Some of Leśnik’s paintings also feature framings of this type. Referencing Derridy, in whose reflections on art the passe-partout is a key concept, is perhaps not particularly productive in this context, but it is a good pretext for linking and comparing these two Poznań artists who had several long conversations about art. Indeed, after the death of his friend, Leśnik staged an exhibition in his honour – Hommage, in 2015. Folga interprets Berdyszak’s ‘passe-partout’ objects as his transition from the work of art to the space around it. In Leśnik’s work, however, where there is a frame, its function is closer to the original meaning of Derrida’s formula, as the element that exposes the inner content.

Since the artist himself offers us no support, no conceptual prostheses for understanding his art, we can try approaching it from the angle of philosophy. For Leśnik’s art is a clinically clear-cut situation of exposition of the sign, the feature that sets the figure apart from the background, but does not go as far as ‘speaking’, does not mean, and remains in suspension, because it is the call to existence itself that is the subject of these artworks. In his account of Hegel’s lectures on aesthetics, Derrida says that the process of generating signs involves the memory and the imagination, which makes them themselves the internalization of the spirit referring to itself and referring this self-surveyal to its external existence. This way of describing the functioning of the ‘spirit’ assumes the loneliness of the self-aware artist, and the temporality connected with memory: the past. And this is what the artist himself is telling us in the quotation that opens this text. So the point is not what these signs in Andrzej Leśnik’s paintings mean, but that they exist, and the artist, who marks his existence through them. Form is presence.