Please wait while flipbook is loading. For more related info, FAQs and issues please refer to DearFlip WordPress Flipbook Plugin Help documentation.
Kto się boi zygzaków?
Najnowsze obrazy Andrzeja Leśnika to albo zredukowane formalnie i odważne kolorystycznie kompozycje, w których znamienny dla tego artysty motyw zygzaka pozostaje widoczny i rozpoznawalny często tylko w centrum, albo przeciwnie – rozmalowane ciągi zygzaków, pokrywające całe pola obrazowe od prawej do lewej jak specyficzny rodzaj pisma. W płótnach z lat 2022 i 2023 spotykają się zatem dwie różne strategie malarskie: jedna uporządkowana, rygorystyczna, lecz szalona ostrymi różami, neonowymi zieleniami, nasyconymi błękitami i odważnymi żółcieniami; druga zaś sięgająca po kolory bardziej klasyczne jak ciemny niebieski, czerwony czy czarny i biały, lecz pełna ekspresji widocznej w sposobie nakładania farby na powierzchnię obrazów i rytmicznie biegnące układy zygzaków. Do tego dochodzą smaczki malarskiej kuchni, czytelne w fakturalności konturów zygzakowatych fal, obrysowywanych za każdym razem inaczej jakby raz miała świecić czerwień spod zieleni, innym razem z kolei żółć spod czerwieni.
Leśnik jest zatem jednym z najbardziej rasowych i konsekwentnych malarzy jakich znam. Cenię w tej twórczości jej zażartą wręcz dociekliwość oraz umiejętność wykrzesania z pozornie nieatrakcyjnych i powtarzalnych form frapujących konfiguracji wizualnych, które mówią tak wiele o napięciu płaszczyzna – przestrzeń i rudymentach malarstwa. Leśnik bowiem, bazując na charakterystycznym dla siebie od końca lat 80. motywie zygzaku, niestrudzenie poszukuje w prostokącie pola obrazowego wciąż nowych ścieżek i rozwiązań: balansuje na granicy przedstawienia i abstrakcji, buduje zwarte ciągi powyginanych linii lub pozostawia jedynie fragmenty owych linii, jakby osobliwe reszty, które ujawniają swoje pochodzenie dopiero w kontekście innych płócien zapełnionych „pismem” z zygzaków. Artysta gra przy tym często odważnymi, nasyconymi kolorami, czasem sięga po pastelowe barwy lub pozostaje przy czerni i bieli, by tym dobitniej, wręcz laboratoryjnie postawić zagadnienie czysto malarskie. Życie społeczno-polityczne Leśnika nie interesuje i mam wrażenie, że artysta na zawsze zatrzasnął przed nimi drzwi swojego artystycznego świata, całkowicie oddając się analizowaniu właściwości przyrodzonych medium malarstwa.
Dorobek Leśnika przypisałabym zatem do tradycji modernistycznej, w ramach której obraz dąży do tego, by ujawnić i uzmysłowić patrzącym specyfikę własnego medium: płaską powierzchnię pokrytą kolorami wedle określonego porządku. Sztuka pozostaje autonomiczna, wynika sama z siebie, czasem flirtując z naturą, lecz głównie skupiając się sama na sobie i własnej esencji. O ile w pierwszej połowie XX wieku Piet Mondrian uważał, że całą istotę uniwersum można oddać przy pomocy zestawienia pionowych i poziomych linii, o tyle w drugiej części tego stulecia Barnett Newman, jedna z czołowych postaci amerykańskiego nurtu malarstwa barwnych pól [ang. color field painting], nieustannie powtarzał motyw pionowej kreski, którą określił jako zip. To właśnie w owym zipie upatrywał możliwości oddania zarówno tego, co metafizyczne, jak i tego, co fizyczne, a więc związane z doświadczaniem realnej przestrzeni. Piet Mondrian i Barnett Newman to jedni z wielkich poprzedników Leśnika, którzy wręcz obsesyjnie i ortodoksyjnie trzymali się takiej formuły obrazowej, jaką na pewnym etapie swojej artystycznej drogi uznali za jedyną właściwą. Podobnie zachowuje się poznański malarz, dla którego wszystko – absolutnie wszystko – co dotyczyłoby zarówno fizycznych, jak i metafizycznych aspektów rzeczywistości może przedstawić i wizualnie opowiedzieć tylko i wyłącznie zygzak.
Leśnik wynalazł wszak swój styl sygnaturowy, zawsze rozpoznawalny i niemożliwy do pomylenia z jakąkolwiek artystką lub jakimkolwiek artystą. Rozwinął rodzaj osobliwego pisma czy indywidualnego malarskiego języka opartego o (nie)jednostajny zapis, rytm i gest. Artysta wciąż – każdym kolejnym obrazem – zapytuje o drzemiący w owym stylu rezerwuar. Każda następna kompozycja wynika z poprzednich; jest z nimi powiązana abstrakcyjną pępowiną z zygzaków, a mimo to jawi się zawsze indywidualna i niepowtarzalna.
Leśnik, sięgając nieustannie po analogiczny zygzakowaty moduł czy szablon, gra z jednej strony z malarstwem pejzażowym oraz widokami natury, z drugiej zaś strony dialoguje z historią sztuki, prowadząc wizualne rozmowy z Kazimierzem Malewiczem, Henrykiem Stażewskim czy Janem Berdyszakiem. Jego pędzel z wyczuciem zanurza się w farbie, z której wyczarowuje różnorodne warianty notacji zygzakowej, nie mając nigdy obaw przed nudą.
Zygzak to więc fundament, na którym wznosi się cały obrazowy świat, wykreowany przez Leśnika. Oferuje on bazę, na której może się wydarzyć wszystko. Czasem bywa rozwichrzony, kapryśny, sfragmentaryzowany, ekspresyjny i dziki, innym razem zaś jawi się jako nanoszony na płaszczyzny obrazów z metodyczną powagą, kryjącą za sobą gest nieledwie mechaniczny, opanowany, wciąż powtarzany i wręcz manifestacyjnie objawiający swoje podporządkowanie malarskiej koncepcji. Niezależnie od tego, czy owe zygzaki są zamaszyste czy okiełznane w poziome linie, pokawałkowane czy całościowe, malowanie ich przebiegu wymaga skupienia, rodzaju niezwykłej koncentracji i napięcia uwagi, „zamrożenia” popędliwości i smakowania czasu, sączącego się między pędzlem a płótnem wraz z każdym kreślonym kolejno modułem. Leśnik nie boi się zatem zygzaków i ich zniewalającej tyranii; oddał im władzę nad sobą, podporządkowując im z lubością swoje gesty i rytm własnego malującego ciała.
Barnett Newman w tytule serii swoich obrazów z lat 1966-1970 zapytywał „Kto się boi czerwonego, żółtego i niebieskiego” [ang. Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue]. Amerykanin szedł w kierunku ewokowania siły poszczególnych kolorów z wielkich płaszczyzn pokrytych owymi barwami, które miały zarówno łączyć nas z tym, co wysublimowane i spirytualne, jak i osadzać nasze ciała w konkretnej przestrzeni przed obrazem. Tytułowe pytanie o lęk przed podstawowymi kolorami malarstwa, a więc czerwonym, żółtym i niebieskim, było prowokacją i grą z przyzwyczajeniami odbiorczyń i odbiorców sztuki. Leśnik – mimo że nie pyta wprost, kto się boi zygzaków – konfrontuje nas z tym pytaniem w całej swojej długoletniej twórczości i w każdym spośród najnowszych obrazów z osobna. Ja nie tylko nie boję się zygzaków, lecz muszę przyznać, że szalenie i namiętnie je lubię. Przyglądam się ich optycznemu rozedrganiu, wewnętrznej dyscyplinie i poszczególnym warstwom, zawsze odkrywając coś frapującego. Paradoksalnie, zygzak zawiera bowiem w swojej ujmującej prostocie cały świat wraz z ogromną złożonością i różnorodnością jego zjawisk.
Marta Smolińska
Who’s Afraid of Zigzags?
Andrzej Leśnik’s recent paintings are either formally minimalistic and boldly colourful compositions in which his trademark zigzag motif often remains visible and identifiable only in the centre, or, on the contrary, flamboyant strings of zigzags covering the entire surface of the painting from right to left like a curious form of writing. In his 2022 and 2023 canvases, then, two different painterly strategies come together: the one ordered and rigorous, yet wild in its garish pinks, neon greens, saturated bright blues, and bold yellows; the other employing more classic colours such as dark blue, red or black, and white, but suffused with an expression visible in the way the paint is applied to the surface of the works and the rhythmic arrangements of the zigzags. These are enriched by flavours from his painter’s kitchen that come through in the textured contours of the zigzag waves, each of which is outlined differently, as if for red to gleam through the green in one place, and yellow through the red elsewhere.
Leśnik is one of the most puristic and consistent painters that I know. What I value in his art is its fierce inquisitiveness, and his skill in conjuring from ostensibly unattractive and repetitive forms striking visual configurations that say so much about the tension between surface and space, and about the rudiments of painting. Leśnik untiringly uses the zigzag, his signature motif since the late 1980s, to seek ever new paths and solutions within the rectangular field of the painting: he walks the fine line between representation and abstraction, building serried sequences of these twisted lines, or leaving only fragments of those lines, like curious vestiges that reveal their origins only in the context of other canvases covered in zigzag ‘writing’. He often exploits the play of bold, saturated colours, though sometimes uses pastel tones or restricts his palette to black and white, the more forcefully, with laboratorial precision, to frame his purely painterly problem. Social and political life is of no interest to Leśnik, and I have the impression that he has slammed the door of his artistic world to keep them out once and for all, so as to be able to devote himself entirely to the natural properties of the painting medium.
I would thus see Leśnik’s work as a continuation of the modernist tradition, in which the role of the image is to reveal and characterize to the viewer the characteristics of its medium: a flat surface covered with colours according to an assumed order or scheme. Here, art preserves its autonomy, existing in and of itself, sometimes flirting with nature, but primarily focusing on itself and its own intrinsic character. While in the first half of the twentieth century Piet Mondrian held that the entire essence of the universe could be encapsulated in compositions of horizontal and vertical lines, in the latter part of the century, Barnett Newman, a leading proponent of American colour field painting, untiringly repeated the motif of the vertical line, which he called a ‘zip’. He believed that this ‘zip’ had the capacity to recreate concepts both metaphysical and physical, i.e. connected with the experience of real space. Mondrian and Newman are two of Leśnik’s great predecessors who held obsessively and orthodoxically to a formula for the image that at a certain point in their artistic life they came to see as the only right one. Leśnik himself has taken a similar approach: everything – absolutely everything – related to both the physical and the metaphysical aspects of reality can be represented and visually narrated only by the zigzag.
This Poznań artist has created a style all his own, a signature style that is immediately recognizable and entirely impossible to mistake for that of any other artist. He has developed a type of curious script or individual painterly language founded on a (non-)monotonous form of notation, rhythm, and gesture. With every successive painting he continues to explore the potential that this style still holds. Each new composition has its roots in those before it; is vitally connected to them by an abstract cord made of zigzags, yet is always individual and unique.
In constantly recycling analogous zigzag modules and forms, Leśnik is on the one hand playing with landscape painting and views of nature, and on the other conducting dialogue with painters such as Kazimierz Malewicz, Henryk Stażewski, and Jan Berdyszak. He immerses his brush intuitively in the paint, and then conjures up the most diverse variations of his zigzag notation, never even thinking to fear monotony.
The zigzag is thus the foundation of Leśnik’s entire world of imagery. It provides a base on which anything can happen. It can sometimes be flighty and capricious, fragmented, expressive, and wild; other times, in contrast, it seems to have been applied to the canvas seriously, methodically, with highly repetitive, almost mechanical movements, ostentatiously demonstrating its subordination to his conception of painting. Regardless of whether the zigzags are flamboyant or harnessed into horizontal lines, whether they are fractured or whole, painting them requires focus, the utmost concentration, and keen attention, in order to ‘freeze’ their impulsiveness and delect the time that oozes between brush and canvas, module after module. Leśnik is not afraid of his zigzags and their domineering tyranny; he has relinquished himself to their dictates, and willingly subordinates the movements and rhythm of his painting body to them.
In the title of a series of paintings from 1966–1970, Barnett Newman asked ‘Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue’. His idea was to evoke the power of the individual colours on his vast canvases both to connect us to the sublime and the spiritual, and to ground our bodies in the immediate space in front of the painting. The eponymous question about our fear of the primary colours of these paintings: red, yellow, and blue, was a provocation, a manipulation of his viewers’ expectations. While Leśnik does not directly ask who is afraid of his zigzags, he does confront us with this question throughout his many years of work and in each one of his most recent paintings. Not only am I not afraid of these zigzags: I have to admit to being immensely and passionately fond of them. I study their optical effervescence, their inner discipline, their many layers – and every time, I discover something striking. For paradoxically, in its profound simplicity the zigzag comprises an entire world, with all its immense complexity and diversity.
Marta Smolińska
Kto się boi zygzaków?
Najnowsze obrazy Andrzeja Leśnika to albo zredukowane formalnie i odważne kolorystycznie kompozycje, w których znamienny dla tego artysty motyw zygzaka pozostaje widoczny i rozpoznawalny często tylko w centrum, albo przeciwnie – rozmalowane ciągi zygzaków, pokrywające całe pola obrazowe od prawej do lewej jak specyficzny rodzaj pisma. W płótnach z lat 2022 i 2023 spotykają się zatem dwie różne strategie malarskie: jedna uporządkowana, rygorystyczna, lecz szalona ostrymi różami, neonowymi zieleniami, nasyconymi błękitami i odważnymi żółcieniami; druga zaś sięgająca po kolory bardziej klasyczne jak ciemny niebieski, czerwony czy czarny i biały, lecz pełna ekspresji widocznej w sposobie nakładania farby na powierzchnię obrazów i rytmicznie biegnące układy zygzaków. Do tego dochodzą smaczki malarskiej kuchni, czytelne w fakturalności konturów zygzakowatych fal, obrysowywanych za każdym razem inaczej jakby raz miała świecić czerwień spod zieleni, innym razem z kolei żółć spod czerwieni.
Leśnik jest zatem jednym z najbardziej rasowych i konsekwentnych malarzy jakich znam. Cenię w tej twórczości jej zażartą wręcz dociekliwość oraz umiejętność wykrzesania z pozornie nieatrakcyjnych i powtarzalnych form frapujących konfiguracji wizualnych, które mówią tak wiele o napięciu płaszczyzna – przestrzeń i rudymentach malarstwa. Leśnik bowiem, bazując na charakterystycznym dla siebie od końca lat 80. motywie zygzaku, niestrudzenie poszukuje w prostokącie pola obrazowego wciąż nowych ścieżek i rozwiązań: balansuje na granicy przedstawienia i abstrakcji, buduje zwarte ciągi powyginanych linii lub pozostawia jedynie fragmenty owych linii, jakby osobliwe reszty, które ujawniają swoje pochodzenie dopiero w kontekście innych płócien zapełnionych „pismem” z zygzaków. Artysta gra przy tym często odważnymi, nasyconymi kolorami, czasem sięga po pastelowe barwy lub pozostaje przy czerni i bieli, by tym dobitniej, wręcz laboratoryjnie postawić zagadnienie czysto malarskie. Życie społeczno-polityczne Leśnika nie interesuje i mam wrażenie, że artysta na zawsze zatrzasnął przed nimi drzwi swojego artystycznego świata, całkowicie oddając się analizowaniu właściwości przyrodzonych medium malarstwa.
Dorobek Leśnika przypisałabym zatem do tradycji modernistycznej, w ramach której obraz dąży do tego, by ujawnić i uzmysłowić patrzącym specyfikę własnego medium: płaską powierzchnię pokrytą kolorami wedle określonego porządku. Sztuka pozostaje autonomiczna, wynika sama z siebie, czasem flirtując z naturą, lecz głównie skupiając się sama na sobie i własnej esencji. O ile w pierwszej połowie XX wieku Piet Mondrian uważał, że całą istotę uniwersum można oddać przy pomocy zestawienia pionowych i poziomych linii, o tyle w drugiej części tego stulecia Barnett Newman, jedna z czołowych postaci amerykańskiego nurtu malarstwa barwnych pól [ang. color field painting], nieustannie powtarzał motyw pionowej kreski, którą określił jako zip. To właśnie w owym zipie upatrywał możliwości oddania zarówno tego, co metafizyczne, jak i tego, co fizyczne, a więc związane z doświadczaniem realnej przestrzeni. Piet Mondrian i Barnett Newman to jedni z wielkich poprzedników Leśnika, którzy wręcz obsesyjnie i ortodoksyjnie trzymali się takiej formuły obrazowej, jaką na pewnym etapie swojej artystycznej drogi uznali za jedyną właściwą. Podobnie zachowuje się poznański malarz, dla którego wszystko – absolutnie wszystko – co dotyczyłoby zarówno fizycznych, jak i metafizycznych aspektów rzeczywistości może przedstawić i wizualnie opowiedzieć tylko i wyłącznie zygzak.
Leśnik wynalazł wszak swój styl sygnaturowy, zawsze rozpoznawalny i niemożliwy do pomylenia z jakąkolwiek artystką lub jakimkolwiek artystą. Rozwinął rodzaj osobliwego pisma czy indywidualnego malarskiego języka opartego o (nie)jednostajny zapis, rytm i gest. Artysta wciąż – każdym kolejnym obrazem – zapytuje o drzemiący w owym stylu rezerwuar. Każda następna kompozycja wynika z poprzednich; jest z nimi powiązana abstrakcyjną pępowiną z zygzaków, a mimo to jawi się zawsze indywidualna i niepowtarzalna.
Leśnik, sięgając nieustannie po analogiczny zygzakowaty moduł czy szablon, gra z jednej strony z malarstwem pejzażowym oraz widokami natury, z drugiej zaś strony dialoguje z historią sztuki, prowadząc wizualne rozmowy z Kazimierzem Malewiczem, Henrykiem Stażewskim czy Janem Berdyszakiem. Jego pędzel z wyczuciem zanurza się w farbie, z której wyczarowuje różnorodne warianty notacji zygzakowej, nie mając nigdy obaw przed nudą.
Zygzak to więc fundament, na którym wznosi się cały obrazowy świat, wykreowany przez Leśnika. Oferuje on bazę, na której może się wydarzyć wszystko. Czasem bywa rozwichrzony, kapryśny, sfragmentaryzowany, ekspresyjny i dziki, innym razem zaś jawi się jako nanoszony na płaszczyzny obrazów z metodyczną powagą, kryjącą za sobą gest nieledwie mechaniczny, opanowany, wciąż powtarzany i wręcz manifestacyjnie objawiający swoje podporządkowanie malarskiej koncepcji. Niezależnie od tego, czy owe zygzaki są zamaszyste czy okiełznane w poziome linie, pokawałkowane czy całościowe, malowanie ich przebiegu wymaga skupienia, rodzaju niezwykłej koncentracji i napięcia uwagi, „zamrożenia” popędliwości i smakowania czasu, sączącego się między pędzlem a płótnem wraz z każdym kreślonym kolejno modułem. Leśnik nie boi się zatem zygzaków i ich zniewalającej tyranii; oddał im władzę nad sobą, podporządkowując im z lubością swoje gesty i rytm własnego malującego ciała.
Barnett Newman w tytule serii swoich obrazów z lat 1966-1970 zapytywał „Kto się boi czerwonego, żółtego i niebieskiego” [ang. Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue]. Amerykanin szedł w kierunku ewokowania siły poszczególnych kolorów z wielkich płaszczyzn pokrytych owymi barwami, które miały zarówno łączyć nas z tym, co wysublimowane i spirytualne, jak i osadzać nasze ciała w konkretnej przestrzeni przed obrazem. Tytułowe pytanie o lęk przed podstawowymi kolorami malarstwa, a więc czerwonym, żółtym i niebieskim, było prowokacją i grą z przyzwyczajeniami odbiorczyń i odbiorców sztuki. Leśnik – mimo że nie pyta wprost, kto się boi zygzaków – konfrontuje nas z tym pytaniem w całej swojej długoletniej twórczości i w każdym spośród najnowszych obrazów z osobna. Ja nie tylko nie boję się zygzaków, lecz muszę przyznać, że szalenie i namiętnie je lubię. Przyglądam się ich optycznemu rozedrganiu, wewnętrznej dyscyplinie i poszczególnym warstwom, zawsze odkrywając coś frapującego. Paradoksalnie, zygzak zawiera bowiem w swojej ujmującej prostocie cały świat wraz z ogromną złożonością i różnorodnością jego zjawisk.
Marta Smolińska
ENG.
Who’s Afraid of Zigzags?
Andrzej Leśnik’s recent paintings are either formally minimalistic and boldly colourful compositions in which his trademark zigzag motif often remains visible and identifiable only in the centre, or, on the contrary, flamboyant strings of zigzags covering the entire surface of the painting from right to left like a curious form of writing. In his 2022 and 2023 canvases, then, two different painterly strategies come together: the one ordered and rigorous, yet wild in its garish pinks, neon greens, saturated bright blues, and bold yellows; the other employing more classic colours such as dark blue, red or black, and white, but suffused with an expression visible in the way the paint is applied to the surface of the works and the rhythmic arrangements of the zigzags. These are enriched by flavours from his painter’s kitchen that come through in the textured contours of the zigzag waves, each of which is outlined differently, as if for red to gleam through the green in one place, and yellow through the red elsewhere.
Leśnik is one of the most puristic and consistent painters that I know. What I value in his art is its fierce inquisitiveness, and his skill in conjuring from ostensibly unattractive and repetitive forms striking visual configurations that say so much about the tension between surface and space, and about the rudiments of painting. Leśnik untiringly uses the zigzag, his signature motif since the late 1980s, to seek ever new paths and solutions within the rectangular field of the painting: he walks the fine line between representation and abstraction, building serried sequences of these twisted lines, or leaving only fragments of those lines, like curious vestiges that reveal their origins only in the context of other canvases covered in zigzag ‘writing’. He often exploits the play of bold, saturated colours, though sometimes uses pastel tones or restricts his palette to black and white, the more forcefully, with laboratorial precision, to frame his purely painterly problem. Social and political life is of no interest to Leśnik, and I have the impression that he has slammed the door of his artistic world to keep them out once and for all, so as to be able to devote himself entirely to the natural properties of the painting medium.
I would thus see Leśnik’s work as a continuation of the modernist tradition, in which the role of the image is to reveal and characterize to the viewer the characteristics of its medium: a flat surface covered with colours according to an assumed order or scheme. Here, art preserves its autonomy, existing in and of itself, sometimes flirting with nature, but primarily focusing on itself and its own intrinsic character. While in the first half of the twentieth century Piet Mondrian held that the entire essence of the universe could be encapsulated in compositions of horizontal and vertical lines, in the latter part of the century, Barnett Newman, a leading proponent of American colour field painting, untiringly repeated the motif of the vertical line, which he called a ‘zip’. He believed that this ‘zip’ had the capacity to recreate concepts both metaphysical and physical, i.e. connected with the experience of real space. Mondrian and Newman are two of Leśnik’s great predecessors who held obsessively and orthodoxically to a formula for the image that at a certain point in their artistic life they came to see as the only right one. Leśnik himself has taken a similar approach: everything – absolutely everything – related to both the physical and the metaphysical aspects of reality can be represented and visually narrated only by the zigzag.
This Poznań artist has created a style all his own, a signature style that is immediately recognizable and entirely impossible to mistake for that of any other artist. He has developed a type of curious script or individual painterly language founded on a (non-)monotonous form of notation, rhythm, and gesture. With every successive painting he continues to explore the potential that this style still holds. Each new composition has its roots in those before it; is vitally connected to them by an abstract cord made of zigzags, yet is always individual and unique.
In constantly recycling analogous zigzag modules and forms, Leśnik is on the one hand playing with landscape painting and views of nature, and on the other conducting dialogue with painters such as Kazimierz Malewicz, Henryk Stażewski, and Jan Berdyszak. He immerses his brush intuitively in the paint, and then conjures up the most diverse variations of his zigzag notation, never even thinking to fear monotony.
The zigzag is thus the foundation of Leśnik’s entire world of imagery. It provides a base on which anything can happen. It can sometimes be flighty and capricious, fragmented, expressive, and wild; other times, in contrast, it seems to have been applied to the canvas seriously, methodically, with highly repetitive, almost mechanical movements, ostentatiously demonstrating its subordination to his conception of painting. Regardless of whether the zigzags are flamboyant or harnessed into horizontal lines, whether they are fractured or whole, painting them requires focus, the utmost concentration, and keen attention, in order to ‘freeze’ their impulsiveness and delect the time that oozes between brush and canvas, module after module. Leśnik is not afraid of his zigzags and their domineering tyranny; he has relinquished himself to their dictates, and willingly subordinates the movements and rhythm of his painting body to them.
In the title of a series of paintings from 1966–1970, Barnett Newman asked ‘Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue’. His idea was to evoke the power of the individual colours on his vast canvases both to connect us to the sublime and the spiritual, and to ground our bodies in the immediate space in front of the painting. The eponymous question about our fear of the primary colours of these paintings: red, yellow, and blue, was a provocation, a manipulation of his viewers’ expectations. While Leśnik does not directly ask who is afraid of his zigzags, he does confront us with this question throughout his many years of work and in each one of his most recent paintings. Not only am I not afraid of these zigzags: I have to admit to being immensely and passionately fond of them. I study their optical effervescence, their inner discipline, their many layers – and every time, I discover something striking. For paradoxically, in its profound simplicity the zigzag comprises an entire world, with all its immense complexity and diversity.
Marta Smolińska
