Iryna Antonets
TRZY MIARY PRZECIĄŻENIA
o pracach Igora Dobrowolskiego, Tomasza Górnickiego i Lii Kimury
Wystawa PRZECIĄŻENIE, Galeria SZOKART, Poznań
PRZECIĄŻENIE. Pojęcie, które wystawa czyni swoim narzędziem. Wystarczające samo w sobie, tak jak wystarczają sobie systemy, które opisuje: zamknięte, nasycone, naprężone do granic wytrzymałości. W teorii systemów przeciążenie poprzedza awarię albo adaptację. W inżynierii most poddany sile większej niż projektowana ugina się i odkształca, zanim pęknie. Plastyczna deformacja materiału to jego odpowiedź na nadmiar sił, zapis tego, co działa od zewnątrz na strukturę chcącą pozostać sobą. W tej fizycznej metaforze kryje się coś istotnego dla sztuki prezentowanej w galerii SZOKART w Poznaniu: prace Igora Dobrowolskiego, Tomasza Górnickiego i Lii Kimury są właśnie takimi odkształceniami.
Co łączy tę trójkę, to intensywność, która nie szuka ujścia i trwa w napięciu bez rozładowania. Poza tym każde z nich operuje radykalnie odmiennym rejestrem i temperamentem, co sprawia, że ich zestawienie buduje raczej produktywne napięcie niż wspólnotę tematyczną. Również podejście do tworzywa jest u każdego inne, choć wynikające z podobnego impulsu.
Dobrowolski nakłada na płótno kolejne warstwy: farbę olejną, spray, fotografię, słowo, żywicę, drewno i metal, tak że powierzchnia obrazu prawie pęka z nadmiaru, staje się nasycona znaczeniami, które wzajemnie na siebie naciskają, ale żadne z nich nie jest ostateczne. Z gwałtownych pociągnięć i chaotycznych plam wyłaniają się ludzkie sylwetki, twarze, symbole, czasem jako bezkształtne sugestie, innym razem realistyczne postaci, jakby wyławiane z własnego zaniku. Górnicki formuje, odlewa, utrwala, a rezultat jest równie niestabilny, kruchy co płótna Dobrowolskiego. W jego rzeźbach materia nie trwa w spokoju, brąz pęka i eksploduje od środka, rozsypuje się na krawędziach, wchłania ciała obce, których ani zintegrować, ani odrzucić się nie da. Kimura z kolei najpierw modeluje figurę precyzyjnie, po czym zaciemnia, rozmywa, zaciera, aż postać czy jej twarz staje się nieczytelna i ginie w ciemności tła. W jej pracach ciało jest spowite w dynamiczne rozmycia tak szczelnie, że tożsamość postaci zanika, pozostaje jedynie powidok istnienia.
_______________
W cyklu Poza systemem Dobrowolski bada swoją wizję konstruktu, którym jest u niego – jak precyzuje – „system emocjonalny, który cicho kształtuje sposób, w jaki postrzegamy świat, naturę i samych siebie. […] niewidzialny, szary filtr nałożony na nas przez niskie emocje, brak połączenia i brak obecności.” Płótna Out of System 005 i Out of System 006 są wizualną realizacją tego rozpoznania. Na ich energicznej, rozwibrowanej powierzchni pojawia się miniaturowe, niemal renesansowe przedstawienie nagiej postaci, autoportret artysty, zamknięty w prostokącie niebieskiego spreja: obraz w obrazie i wyspa porządku pośród rozpadającego się pola wizualnego. To odpowiedź na przeciążenie systemu. Drobna, klasyczna figura ukryta w chaosie jest warunkiem przetrwania: „W centrum powraca obecność. Jestem połączony z energią wszechświata, już nie filtrowany, już nie oddzielony, po prostu jestem.”
Napięcie między wewnętrznym a zewnętrznym, między ukrytym a narzuconym, organizuje również rzeźbę Górnickiego. Tam, gdzie Dobrowolski ukrywa figurę wewnątrz abstrakcji, a Kimura pozwala jej zanikać i wtapiać się w tło, Górnicki chowa głowy bohaterów swoich prac pod warstwą materii i symboli ze świata rzeczywistego. W pracy Bag Boy anatomicznie perfekcyjne ciało oddane z pełnym wyczuciem fizycznej prawdy zwieńczone jest geometryczną bryłą papierowej torby, na której wysprejowany został prymitywny uśmiech. Zderzenie doskonałości ciała z prymitywizmem maski mówi o mechanizmach, które nakładamy na siebie nawzajem: o przymuszaniu do komunikowania emocji, których się nie czuje, o oczekiwaniu radości tam, gdzie jej nie ma. Uśmiech rysowany na torbie zakrywającej twarz jest portretem pewnego sposobu funkcjonowania.
Ghost Girl sięga po inny rodzaj zakrycia: postać siedzi na postumencie, bosa, z nogami swobodnie zwisającymi nad ziemią, nakryta prześcieradłem rzuconym na głowę i ramiona tak, jak rzuca się je w dziecięcej zabawie w duchy. To gest jednoczesnego chowania się i straszenia, oswajania lęku przez wcielenie się w to, co przeraża. Ciało jest obecne, tożsamość i oblicze zniknęły pod tkaniną, a figura zawieszona jest między niewinną zabawą a czymś, co w tej zabawie jest naprawdę stawką. Ta nierozstrzygalność jest tu źródłem grozy: czy dziecko się bawi, czy naprawdę zniknęło?
Podobną logikę zabawy w przymierzanie ról Górnicki podejmuje w serii dziecięcych portretów w koronach, tym razem też jako komentarz do ceny władzy. Złota korona jest równocześnie atrybutem i brzemieniem, insygnium służącym dyscyplinowaniu. Papierowe rekwizyty do budowania wyobrażonych światów, odlane w brązie stają się czymś zupełnie innym. Zbyt duże, zbyt ciężkie dla głów, które je dźwigają. W tym nieproporcjonalnym ciężarze kryje się sedno – to nie władza, lecz oczekiwania nakładane przez innych przeciążają, zanim jeszcze zdąży się wyrosnąć na kogoś, kto mógłby je udźwignąć. Górnicki powtarza ten gest, każdorazowo inaczej kalibrując napięcie między blaskiem a bólem, między statusem a jego ceną. Pozornie niewinna gra zostaje podszyta napięciem: w Wide-Awake Princess widzimy niemal wściekłość dziewczynki, podczas gdy Sleeping Prince, portret syna artysty, przedstawia chłopca z zamkniętymi oczami, wycofanego i pogrążonego w bezruchu. Korona nie jest tu wyłącznie oznaką triumfu, niesie ze sobą balast i formę zewnętrznego nacisku. W autoportrecie Reverse King to napięcie osiąga punkt krytyczny. Ozdoba staje się narzędziem tortury.
Kimura z kolei lokuje swoje malarstwo w sferze wewnętrznej, co sprawia, że jej obecność na wystawie jest kontrastem konstruktywnym. Prezentowane obrazy tworzą coś w rodzaju sekwencji bez fabuły: od bezimienności przez pytanie o ślad, przez oddech i jego brak, aż po szczątki. Breathe jest czymś pośrednim między portretem a abstrakcją. Ciemna, gęsta materia wypełnia niemal całe płótno, a w jej centrum przebija jasna, nieokreślona przestrzeń, którą wzrok usiłuje odczytać jako twarz odwróconą do góry nogami. Czy jest zanurzona pod zamarzniętą taflą? Ślady palców i pociągnięcia pędzla zasnuwają to miejsce jak dłonie zasłaniające usta i nos, jak coś, co uniemożliwia oddech. Tytuł nakazuje oddychać, ale obraz temu odmawia.
Breath of Absence jest zupełnie inny: szarobeżowe, mgliste, wyblakłe tony, formy ledwie sugerowane, zanikające, w miarę jak wzrok stara się je uchwycić. Breathe dosłownie dusi, tu natomiast nie ma czym oddychać z innego powodu: powietrze jest, ale jest już po kimś. Oddech nieobecności nie jest brakiem oddechu, jest jego śladem w przestrzeni, ciepłem pozostałym po wydechu, zamgleniem na szybie po tym, jak ktoś odszedł. Pociągnięcia pędzla krążą w mglistej materii obrazu, próbują przyjąć kształt, są bliskie formy, ale rozpraszają się, zanim zdążą formą zostać. To portret po tęsknocie, gdy nawet ona już ostygnęła.
Górnicki przenosi ten stan braku oddechu i zanikania na materię rzeźbiarską z podobną bezwzględnością. W Oppressed I tkanina owija głowę i szyję szczelnie jak bandaż, twarz ginie pod napiętą materią. W Packed Girl owinięcie jest białe i lekkie, ale równie skuteczne: postać zapakowana, jakby miała zniknąć z pola widzenia. Vanishing I i II doprowadzają tę logikę najdalej. Głowy w stanie dezintegracji jeszcze zachowują rysy, ale już nie potrafią utrzymać całości. To zanikanie przebiega od zewnątrz ku środkowi, odwrotnie niż na płótnach Kimury, gdzie postaci rozpływają się od wewnątrz ku krawędziom. Oboje dochodzą różnymi drogami do tego samego miejsca – punktu, w którym to, co widzimy, przestaje być tożsamością, jest tylko śladem.
Dobrowolski przeciąża obraz inaczej, korzysta z nadmiaru rzeczywistości wchłoniętej w płótno. W pracach z cyklu Fly on Shoes operuje techniką malarskiego kolażu i przemieszcza się w przestrzeń polityczną. Na płótnach pojawiają się odwzorowane fotografie reporterskie, napisy, symbole: gołąb, drut kolczasty, rozwarta paszcza psa. Słowo współtworzy u niego kompozycję, destabilizując granicę między malarskim gestem a literacką interwencją.
W pracy Z dwóch różnych miejsc artysta sięga po temat prywatyzacji więziennictwa w Stanach Zjednoczonych, po retorykę nadziei i jej niszczenia przez systemy produkujące zysk z ludzkiego nieszczęścia. Dobrowolski nie owijał tego w bawełnę: „Niewolnictwo nie zniknęło. Zmieniło tylko język, garnitur i nazwę spółki.” W Pięknym zapachu gołąb niesie wszystkie swoje sprzeczne znaczenia naraz: wolność i ciężar, piękno i ranę, symbol pokoju i portret tych, którym odebrano dom, miejsce, prawo do bycia. Drut kolczasty oplata kompozycje obrazów jak system, który nie potrzebuje już murów, wystarczają mu przepisy i kontrakty. Wszystkie łzy wylane, ale nadzieja pozostała zawiesza widza między tym, co się czuje, a tym, w co się chce wierzyć. Tytuł mówi o nadziei, ale na płótnie zapisane jest inne zdanie: „Wszystkie łzy wylane, a i tak nie ugasiłem pożaru.” Nadzieja jako deklaracja i wyczerpanie jako doświadczenie trwają obok siebie, każde na swój sposób prawdziwe.
Jedna Istota z nowej, nienazwanej serii Dobrowolskiego przenosi to napięcie w rejestr intymny. Monochromatyczne zbliżenie dwóch twarzy niemal niemożliwych do odróżnienia nosi słowa: na chwilę stworzyłyśmy jedną istotę. Artysta mówi o tym obrazie: „W erotyczności zawsze mieszka jakiś poziom agresji, nie przemocy, lecz siły. Tej siły, która sprawia, że ciała się szukają, odpychają i znowu przyciągają.” Napięcie między zbliżeniem a niemożnością zlania się, między pragnieniem a jego granicą, jest tu widzialne w samej materii obrazu.
Kimura również szuka intymności, lecz zmierza ku cichemu zacieraniu siebie. W No Titlekobieta stoi w autoobejmującym geście, czarne tło pochłania jej kontury, rozmyta głowa ginie w ciemności. Gest samoobjęcia, ochronny i desperacki, jest gestem ciała próbującego pomieścić siebie w sobie. Nie widzimy twarzy, bo twarz oznaczałaby tu tożsamość, a tożsamość oznaczałaby zakończenie pewnego pytania, które artystka woli pozostawić otwartym. Kimura ma fizyczny, dotykowy kontakt ze swoimi pracami i dosłownie odciska ślady palców na płótnie, co nadaje pytaniu Did You Leave a Mark? charakter osobisty: czy gest artysty stający się materią malarską jest dowodem istnienia, czy dowodem nieobecności. Ciało kobiety wyłania się w tej pracy ze splątanych znaków farby, zbudowane z odcisków, ze śladu jako substancji.
Remains, najnowsza z prezentowanych na wystawie prac Kimury, zanurza ciało w głębokiej błękitno-granatowej przestrzeni. Postać jakby została uchwycona w chwili zawieszenia, trudno rozstrzygnąć, czy spada, czy unosi się. Błękit wokół niej gęstnieje jak rzadkie i zimne powietrze, a czerwień przebija przez warstwy farby nim ostatni ślad ciepła. Tak działa pamięć, kiedy ciężar wspomnień jest zbyt duży, wypiera i zaciera, pozostawia tylko pogłos.
Myśli i wspomnienia, które nie dają się pomieścić, u Górnickiego wybuchają i przybierają konkretny kształt. W Inside My Head II z głowy wyrasta ręka, a twarz zastygła w krzyku ujawnia stan skrajnego przeciążenia. W Inside My Head I, będącym równocześnie portretem artysty z synem, doświadczenie ojcostwa splata się z motywem narodzin – z głowy dorosłego mężczyzny wyłania się dziecięca twarz uchwycona w porodowym płaczu. Dosłowność tej sceny szybko przechodzi w metaforę: mężczyzna myślący o dziecku równocześnie rodzi się na nowo poprzez ojcostwo. Z kolei w Through My Eyes myśli wydostają się przez oczy i rozrastają w formie gałęzi. To proces wewnętrzny, który rozsadza ciało od środka.
W pracy Dobrowolskiego To nie spadło z nieba z cyklu Crooked Mirror podobny mechanizm łączy malarstwo z materią rzeźbiarską. Na podłożu pokrytym złotem i różem osadzone są wyrastające z powierzchni bryły. Seria inspirowana jest słowami Mariana Turskiego, byłego więźnia Auschwitz-Birkenau, o tym, że „największe zbrodnie rodzą się z małych decyzji, z przymkniętego oka, z milczenia, które wydaje się nieszkodliwe.” Srebro, drewno i żywica utrzymują napięcie między pięknem formy a ciężarem znaczenia, między lustrem, które odbija, a lustrem, które zniekształca.
_______________
Trzy praktyki artystyczne prezentowane na wystawie „Przeciążenie” wydobywają z siebie nawzajem coś nowego. Przy Dobrowolskim Kimura wydaje się jeszcze bardziej wyciszona i intymna. Przy Kimurze Górnicki jest jeszcze bardziej materialny, jego ciężar jeszcze bardziej dosłowny. Przy Górnickim dokumentalny gest Dobrowolskiego jest jeszcze bardziej naglący. Sama ekspozycja staje się polem, gdzie przeciążenie przybiera różne miary, kształty i temperatury, które widz może poczuć na własnej skórze.
Inżynierowie konstruują mosty tak, aby nie pękały pod obciążeniem. Most, który nie ugina się wcale, nie daje informacji o sile nacisku i jest w pewnym sensie ślepy na rzeczywistość. Prace Igora Dobrowolskiego, Tomasza Górnickiego i Lii Kimury są jak materiał badany na ugięcie: wrażliwy, odkształcalny, zdolny do zapisu sił, których inne języki nie potrafią uchwycić. Są mostem, z którego – słowami samego Dobrowolskiego – proponują „skoczyć, nigdy nie dotykając ziemi.”
Iryna Antonets
TRZY MIARY PRZECIĄŻENIA
o pracach Igora Dobrowolskiego, Tomasza Górnickiego i Lii Kimury
Wystawa PRZECIĄŻENIE, Galeria SZOKART, Poznań
PRZECIĄŻENIE. Pojęcie, które wystawa czyni swoim narzędziem. Wystarczające samo w sobie, tak jak wystarczają sobie systemy, które opisuje: zamknięte, nasycone, naprężone do granic wytrzymałości. W teorii systemów przeciążenie poprzedza awarię albo adaptację. W inżynierii most poddany sile większej niż projektowana ugina się i odkształca, zanim pęknie. Plastyczna deformacja materiału to jego odpowiedź na nadmiar sił, zapis tego, co działa od zewnątrz na strukturę chcącą pozostać sobą. W tej fizycznej metaforze kryje się coś istotnego dla sztuki prezentowanej w galerii SZOKART w Poznaniu: prace Igora Dobrowolskiego, Tomasza Górnickiego i Lii Kimury są właśnie takimi odkształceniami.
Co łączy tę trójkę, to intensywność, która nie szuka ujścia i trwa w napięciu bez rozładowania. Poza tym każde z nich operuje radykalnie odmiennym rejestrem i temperamentem, co sprawia, że ich zestawienie buduje raczej produktywne napięcie niż wspólnotę tematyczną. Również podejście do tworzywa jest u każdego inne, choć wynikające z podobnego impulsu.
Dobrowolski nakłada na płótno kolejne warstwy: farbę olejną, spray, fotografię, słowo, żywicę, drewno i metal, tak że powierzchnia obrazu prawie pęka z nadmiaru, staje się nasycona znaczeniami, które wzajemnie na siebie naciskają, ale żadne z nich nie jest ostateczne. Z gwałtownych pociągnięć i chaotycznych plam wyłaniają się ludzkie sylwetki, twarze, symbole, czasem jako bezkształtne sugestie, innym razem realistyczne postaci, jakby wyławiane z własnego zaniku. Górnicki formuje, odlewa, utrwala, a rezultat jest równie niestabilny, kruchy co płótna Dobrowolskiego. W jego rzeźbach materia nie trwa w spokoju, brąz pęka i eksploduje od środka, rozsypuje się na krawędziach, wchłania ciała obce, których ani zintegrować, ani odrzucić się nie da. Kimura z kolei najpierw modeluje figurę precyzyjnie, po czym zaciemnia, rozmywa, zaciera, aż postać czy jej twarz staje się nieczytelna i ginie w ciemności tła. W jej pracach ciało jest spowite w dynamiczne rozmycia tak szczelnie, że tożsamość postaci zanika, pozostaje jedynie powidok istnienia.
_______________
W cyklu Poza systemem Dobrowolski bada swoją wizję konstruktu, którym jest u niego – jak precyzuje – „system emocjonalny, który cicho kształtuje sposób, w jaki postrzegamy świat, naturę i samych siebie. […] niewidzialny, szary filtr nałożony na nas przez niskie emocje, brak połączenia i brak obecności.” Płótna Out of System 005 i Out of System 006 są wizualną realizacją tego rozpoznania. Na ich energicznej, rozwibrowanej powierzchni pojawia się miniaturowe, niemal renesansowe przedstawienie nagiej postaci, autoportret artysty, zamknięty w prostokącie niebieskiego spreja: obraz w obrazie i wyspa porządku pośród rozpadającego się pola wizualnego. To odpowiedź na przeciążenie systemu. Drobna, klasyczna figura ukryta w chaosie jest warunkiem przetrwania: „W centrum powraca obecność. Jestem połączony z energią wszechświata, już nie filtrowany, już nie oddzielony, po prostu jestem.”
Napięcie między wewnętrznym a zewnętrznym, między ukrytym a narzuconym, organizuje również rzeźbę Górnickiego. Tam, gdzie Dobrowolski ukrywa figurę wewnątrz abstrakcji, a Kimura pozwala jej zanikać i wtapiać się w tło, Górnicki chowa głowy bohaterów swoich prac pod warstwą materii i symboli ze świata rzeczywistego. W pracy Bag Boy anatomicznie perfekcyjne ciało oddane z pełnym wyczuciem fizycznej prawdy zwieńczone jest geometryczną bryłą papierowej torby, na której wysprejowany został prymitywny uśmiech. Zderzenie doskonałości ciała z prymitywizmem maski mówi o mechanizmach, które nakładamy na siebie nawzajem: o przymuszaniu do komunikowania emocji, których się nie czuje, o oczekiwaniu radości tam, gdzie jej nie ma. Uśmiech rysowany na torbie zakrywającej twarz jest portretem pewnego sposobu funkcjonowania.
Ghost Girl sięga po inny rodzaj zakrycia: postać siedzi na postumencie, bosa, z nogami swobodnie zwisającymi nad ziemią, nakryta prześcieradłem rzuconym na głowę i ramiona tak, jak rzuca się je w dziecięcej zabawie w duchy. To gest jednoczesnego chowania się i straszenia, oswajania lęku przez wcielenie się w to, co przeraża. Ciało jest obecne, tożsamość i oblicze zniknęły pod tkaniną, a figura zawieszona jest między niewinną zabawą a czymś, co w tej zabawie jest naprawdę stawką. Ta nierozstrzygalność jest tu źródłem grozy: czy dziecko się bawi, czy naprawdę zniknęło?
Podobną logikę zabawy w przymierzanie ról Górnicki podejmuje w serii dziecięcych portretów w koronach, tym razem też jako komentarz do ceny władzy. Złota korona jest równocześnie atrybutem i brzemieniem, insygnium służącym dyscyplinowaniu. Papierowe rekwizyty do budowania wyobrażonych światów, odlane w brązie stają się czymś zupełnie innym. Zbyt duże, zbyt ciężkie dla głów, które je dźwigają. W tym nieproporcjonalnym ciężarze kryje się sedno – to nie władza, lecz oczekiwania nakładane przez innych przeciążają, zanim jeszcze zdąży się wyrosnąć na kogoś, kto mógłby je udźwignąć. Górnicki powtarza ten gest, każdorazowo inaczej kalibrując napięcie między blaskiem a bólem, między statusem a jego ceną. Pozornie niewinna gra zostaje podszyta napięciem: w Wide-Awake Princess widzimy niemal wściekłość dziewczynki, podczas gdy Sleeping Prince, portret syna artysty, przedstawia chłopca z zamkniętymi oczami, wycofanego i pogrążonego w bezruchu. Korona nie jest tu wyłącznie oznaką triumfu, niesie ze sobą balast i formę zewnętrznego nacisku. W autoportrecie Reverse King to napięcie osiąga punkt krytyczny. Ozdoba staje się narzędziem tortury.
Kimura z kolei lokuje swoje malarstwo w sferze wewnętrznej, co sprawia, że jej obecność na wystawie jest kontrastem konstruktywnym. Prezentowane obrazy tworzą coś w rodzaju sekwencji bez fabuły: od bezimienności przez pytanie o ślad, przez oddech i jego brak, aż po szczątki. Breathe jest czymś pośrednim między portretem a abstrakcją. Ciemna, gęsta materia wypełnia niemal całe płótno, a w jej centrum przebija jasna, nieokreślona przestrzeń, którą wzrok usiłuje odczytać jako twarz odwróconą do góry nogami. Czy jest zanurzona pod zamarzniętą taflą? Ślady palców i pociągnięcia pędzla zasnuwają to miejsce jak dłonie zasłaniające usta i nos, jak coś, co uniemożliwia oddech. Tytuł nakazuje oddychać, ale obraz temu odmawia.
Breath of Absence jest zupełnie inny: szarobeżowe, mgliste, wyblakłe tony, formy ledwie sugerowane, zanikające, w miarę jak wzrok stara się je uchwycić. Breathe dosłownie dusi, tu natomiast nie ma czym oddychać z innego powodu: powietrze jest, ale jest już po kimś. Oddech nieobecności nie jest brakiem oddechu, jest jego śladem w przestrzeni, ciepłem pozostałym po wydechu, zamgleniem na szybie po tym, jak ktoś odszedł. Pociągnięcia pędzla krążą w mglistej materii obrazu, próbują przyjąć kształt, są bliskie formy, ale rozpraszają się, zanim zdążą formą zostać. To portret po tęsknocie, gdy nawet ona już ostygnęła.
Górnicki przenosi ten stan braku oddechu i zanikania na materię rzeźbiarską z podobną bezwzględnością. W Oppressed I tkanina owija głowę i szyję szczelnie jak bandaż, twarz ginie pod napiętą materią. W Packed Girl owinięcie jest białe i lekkie, ale równie skuteczne: postać zapakowana, jakby miała zniknąć z pola widzenia. Vanishing I i II doprowadzają tę logikę najdalej. Głowy w stanie dezintegracji jeszcze zachowują rysy, ale już nie potrafią utrzymać całości. To zanikanie przebiega od zewnątrz ku środkowi, odwrotnie niż na płótnach Kimury, gdzie postaci rozpływają się od wewnątrz ku krawędziom. Oboje dochodzą różnymi drogami do tego samego miejsca – punktu, w którym to, co widzimy, przestaje być tożsamością, jest tylko śladem.
Dobrowolski przeciąża obraz inaczej, korzysta z nadmiaru rzeczywistości wchłoniętej w płótno. W pracach z cyklu Fly on Shoes operuje techniką malarskiego kolażu i przemieszcza się w przestrzeń polityczną. Na płótnach pojawiają się odwzorowane fotografie reporterskie, napisy, symbole: gołąb, drut kolczasty, rozwarta paszcza psa. Słowo współtworzy u niego kompozycję, destabilizując granicę między malarskim gestem a literacką interwencją.
W pracy Z dwóch różnych miejsc artysta sięga po temat prywatyzacji więziennictwa w Stanach Zjednoczonych, po retorykę nadziei i jej niszczenia przez systemy produkujące zysk z ludzkiego nieszczęścia. Dobrowolski nie owijał tego w bawełnę: „Niewolnictwo nie zniknęło. Zmieniło tylko język, garnitur i nazwę spółki.” W Pięknym zapachu gołąb niesie wszystkie swoje sprzeczne znaczenia naraz: wolność i ciężar, piękno i ranę, symbol pokoju i portret tych, którym odebrano dom, miejsce, prawo do bycia. Drut kolczasty oplata kompozycje obrazów jak system, który nie potrzebuje już murów, wystarczają mu przepisy i kontrakty. Wszystkie łzy wylane, ale nadzieja pozostała zawiesza widza między tym, co się czuje, a tym, w co się chce wierzyć. Tytuł mówi o nadziei, ale na płótnie zapisane jest inne zdanie: „Wszystkie łzy wylane, a i tak nie ugasiłem pożaru.” Nadzieja jako deklaracja i wyczerpanie jako doświadczenie trwają obok siebie, każde na swój sposób prawdziwe.
Jedna Istota z nowej, nienazwanej serii Dobrowolskiego przenosi to napięcie w rejestr intymny. Monochromatyczne zbliżenie dwóch twarzy niemal niemożliwych do odróżnienia nosi słowa: na chwilę stworzyłyśmy jedną istotę. Artysta mówi o tym obrazie: „W erotyczności zawsze mieszka jakiś poziom agresji, nie przemocy, lecz siły. Tej siły, która sprawia, że ciała się szukają, odpychają i znowu przyciągają.” Napięcie między zbliżeniem a niemożnością zlania się, między pragnieniem a jego granicą, jest tu widzialne w samej materii obrazu.
Kimura również szuka intymności, lecz zmierza ku cichemu zacieraniu siebie. W No Titlekobieta stoi w autoobejmującym geście, czarne tło pochłania jej kontury, rozmyta głowa ginie w ciemności. Gest samoobjęcia, ochronny i desperacki, jest gestem ciała próbującego pomieścić siebie w sobie. Nie widzimy twarzy, bo twarz oznaczałaby tu tożsamość, a tożsamość oznaczałaby zakończenie pewnego pytania, które artystka woli pozostawić otwartym. Kimura ma fizyczny, dotykowy kontakt ze swoimi pracami i dosłownie odciska ślady palców na płótnie, co nadaje pytaniu Did You Leave a Mark? charakter osobisty: czy gest artysty stający się materią malarską jest dowodem istnienia, czy dowodem nieobecności. Ciało kobiety wyłania się w tej pracy ze splątanych znaków farby, zbudowane z odcisków, ze śladu jako substancji.
Remains, najnowsza z prezentowanych na wystawie prac Kimury, zanurza ciało w głębokiej błękitno-granatowej przestrzeni. Postać jakby została uchwycona w chwili zawieszenia, trudno rozstrzygnąć, czy spada, czy unosi się. Błękit wokół niej gęstnieje jak rzadkie i zimne powietrze, a czerwień przebija przez warstwy farby nim ostatni ślad ciepła. Tak działa pamięć, kiedy ciężar wspomnień jest zbyt duży, wypiera i zaciera, pozostawia tylko pogłos.
Myśli i wspomnienia, które nie dają się pomieścić, u Górnickiego wybuchają i przybierają konkretny kształt. W Inside My Head II z głowy wyrasta ręka, a twarz zastygła w krzyku ujawnia stan skrajnego przeciążenia. W Inside My Head I, będącym równocześnie portretem artysty z synem, doświadczenie ojcostwa splata się z motywem narodzin – z głowy dorosłego mężczyzny wyłania się dziecięca twarz uchwycona w porodowym płaczu. Dosłowność tej sceny szybko przechodzi w metaforę: mężczyzna myślący o dziecku równocześnie rodzi się na nowo poprzez ojcostwo. Z kolei w Through My Eyes myśli wydostają się przez oczy i rozrastają w formie gałęzi. To proces wewnętrzny, który rozsadza ciało od środka.
W pracy Dobrowolskiego To nie spadło z nieba z cyklu Crooked Mirror podobny mechanizm łączy malarstwo z materią rzeźbiarską. Na podłożu pokrytym złotem i różem osadzone są wyrastające z powierzchni bryły. Seria inspirowana jest słowami Mariana Turskiego, byłego więźnia Auschwitz-Birkenau, o tym, że „największe zbrodnie rodzą się z małych decyzji, z przymkniętego oka, z milczenia, które wydaje się nieszkodliwe.” Srebro, drewno i żywica utrzymują napięcie między pięknem formy a ciężarem znaczenia, między lustrem, które odbija, a lustrem, które zniekształca.
_______________
Trzy praktyki artystyczne prezentowane na wystawie „Przeciążenie” wydobywają z siebie nawzajem coś nowego. Przy Dobrowolskim Kimura wydaje się jeszcze bardziej wyciszona i intymna. Przy Kimurze Górnicki jest jeszcze bardziej materialny, jego ciężar jeszcze bardziej dosłowny. Przy Górnickim dokumentalny gest Dobrowolskiego jest jeszcze bardziej naglący. Sama ekspozycja staje się polem, gdzie przeciążenie przybiera różne miary, kształty i temperatury, które widz może poczuć na własnej skórze.
Inżynierowie konstruują mosty tak, aby nie pękały pod obciążeniem. Most, który nie ugina się wcale, nie daje informacji o sile nacisku i jest w pewnym sensie ślepy na rzeczywistość. Prace Igora Dobrowolskiego, Tomasza Górnickiego i Lii Kimury są jak materiał badany na ugięcie: wrażliwy, odkształcalny, zdolny do zapisu sił, których inne języki nie potrafią uchwycić. Są mostem, z którego – słowami samego Dobrowolskiego – proponują „skoczyć, nigdy nie dotykając ziemi.”
Iryna Antonets
TRZY MIARY PRZECIĄŻENIA
o pracach Igora Dobrowolskiego, Tomasza Górnickiego i Lii Kimury
Wystawa PRZECIĄŻENIE, Galeria SZOKART, Poznań
PRZECIĄŻENIE. Pojęcie, które wystawa czyni swoim narzędziem. Wystarczające samo w sobie, tak jak wystarczają sobie systemy, które opisuje: zamknięte, nasycone, naprężone do granic wytrzymałości. W teorii systemów przeciążenie poprzedza awarię albo adaptację. W inżynierii most poddany sile większej niż projektowana ugina się i odkształca, zanim pęknie. Plastyczna deformacja materiału to jego odpowiedź na nadmiar sił, zapis tego, co działa od zewnątrz na strukturę chcącą pozostać sobą. W tej fizycznej metaforze kryje się coś istotnego dla sztuki prezentowanej w galerii SZOKART w Poznaniu: prace Igora Dobrowolskiego, Tomasza Górnickiego i Lii Kimury są właśnie takimi odkształceniami.
Co łączy tę trójkę, to intensywność, która nie szuka ujścia i trwa w napięciu bez rozładowania. Poza tym każde z nich operuje radykalnie odmiennym rejestrem i temperamentem, co sprawia, że ich zestawienie buduje raczej produktywne napięcie niż wspólnotę tematyczną. Również podejście do tworzywa jest u każdego inne, choć wynikające z podobnego impulsu.
Dobrowolski nakłada na płótno kolejne warstwy: farbę olejną, spray, fotografię, słowo, żywicę, drewno i metal, tak że powierzchnia obrazu prawie pęka z nadmiaru, staje się nasycona znaczeniami, które wzajemnie na siebie naciskają, ale żadne z nich nie jest ostateczne. Z gwałtownych pociągnięć i chaotycznych plam wyłaniają się ludzkie sylwetki, twarze, symbole, czasem jako bezkształtne sugestie, innym razem realistyczne postaci, jakby wyławiane z własnego zaniku. Górnicki formuje, odlewa, utrwala, a rezultat jest równie niestabilny, kruchy co płótna Dobrowolskiego. W jego rzeźbach materia nie trwa w spokoju, brąz pęka i eksploduje od środka, rozsypuje się na krawędziach, wchłania ciała obce, których ani zintegrować, ani odrzucić się nie da. Kimura z kolei najpierw modeluje figurę precyzyjnie, po czym zaciemnia, rozmywa, zaciera, aż postać czy jej twarz staje się nieczytelna i ginie w ciemności tła. W jej pracach ciało jest spowite w dynamiczne rozmycia tak szczelnie, że tożsamość postaci zanika, pozostaje jedynie powidok istnienia.
_______________
W cyklu Poza systemem Dobrowolski bada swoją wizję konstruktu, którym jest u niego – jak precyzuje – „system emocjonalny, który cicho kształtuje sposób, w jaki postrzegamy świat, naturę i samych siebie. […] niewidzialny, szary filtr nałożony na nas przez niskie emocje, brak połączenia i brak obecności.” Płótna Out of System 005 i Out of System 006 są wizualną realizacją tego rozpoznania. Na ich energicznej, rozwibrowanej powierzchni pojawia się miniaturowe, niemal renesansowe przedstawienie nagiej postaci, autoportret artysty, zamknięty w prostokącie niebieskiego spreja: obraz w obrazie i wyspa porządku pośród rozpadającego się pola wizualnego. To odpowiedź na przeciążenie systemu. Drobna, klasyczna figura ukryta w chaosie jest warunkiem przetrwania: „W centrum powraca obecność. Jestem połączony z energią wszechświata, już nie filtrowany, już nie oddzielony, po prostu jestem.”
Napięcie między wewnętrznym a zewnętrznym, między ukrytym a narzuconym, organizuje również rzeźbę Górnickiego. Tam, gdzie Dobrowolski ukrywa figurę wewnątrz abstrakcji, a Kimura pozwala jej zanikać i wtapiać się w tło, Górnicki chowa głowy bohaterów swoich prac pod warstwą materii i symboli ze świata rzeczywistego. W pracy Bag Boy anatomicznie perfekcyjne ciało oddane z pełnym wyczuciem fizycznej prawdy zwieńczone jest geometryczną bryłą papierowej torby, na której wysprejowany został prymitywny uśmiech. Zderzenie doskonałości ciała z prymitywizmem maski mówi o mechanizmach, które nakładamy na siebie nawzajem: o przymuszaniu do komunikowania emocji, których się nie czuje, o oczekiwaniu radości tam, gdzie jej nie ma. Uśmiech rysowany na torbie zakrywającej twarz jest portretem pewnego sposobu funkcjonowania.
Ghost Girl sięga po inny rodzaj zakrycia: postać siedzi na postumencie, bosa, z nogami swobodnie zwisającymi nad ziemią, nakryta prześcieradłem rzuconym na głowę i ramiona tak, jak rzuca się je w dziecięcej zabawie w duchy. To gest jednoczesnego chowania się i straszenia, oswajania lęku przez wcielenie się w to, co przeraża. Ciało jest obecne, tożsamość i oblicze zniknęły pod tkaniną, a figura zawieszona jest między niewinną zabawą a czymś, co w tej zabawie jest naprawdę stawką. Ta nierozstrzygalność jest tu źródłem grozy: czy dziecko się bawi, czy naprawdę zniknęło?
Podobną logikę zabawy w przymierzanie ról Górnicki podejmuje w serii dziecięcych portretów w koronach, tym razem też jako komentarz do ceny władzy. Złota korona jest równocześnie atrybutem i brzemieniem, insygnium służącym dyscyplinowaniu. Papierowe rekwizyty do budowania wyobrażonych światów, odlane w brązie stają się czymś zupełnie innym. Zbyt duże, zbyt ciężkie dla głów, które je dźwigają. W tym nieproporcjonalnym ciężarze kryje się sedno – to nie władza, lecz oczekiwania nakładane przez innych przeciążają, zanim jeszcze zdąży się wyrosnąć na kogoś, kto mógłby je udźwignąć. Górnicki powtarza ten gest, każdorazowo inaczej kalibrując napięcie między blaskiem a bólem, między statusem a jego ceną. Pozornie niewinna gra zostaje podszyta napięciem: w Wide-Awake Princess widzimy niemal wściekłość dziewczynki, podczas gdy Sleeping Prince, portret syna artysty, przedstawia chłopca z zamkniętymi oczami, wycofanego i pogrążonego w bezruchu. Korona nie jest tu wyłącznie oznaką triumfu, niesie ze sobą balast i formę zewnętrznego nacisku. W autoportrecie Reverse King to napięcie osiąga punkt krytyczny. Ozdoba staje się narzędziem tortury.
Kimura z kolei lokuje swoje malarstwo w sferze wewnętrznej, co sprawia, że jej obecność na wystawie jest kontrastem konstruktywnym. Prezentowane obrazy tworzą coś w rodzaju sekwencji bez fabuły: od bezimienności przez pytanie o ślad, przez oddech i jego brak, aż po szczątki. Breathe jest czymś pośrednim między portretem a abstrakcją. Ciemna, gęsta materia wypełnia niemal całe płótno, a w jej centrum przebija jasna, nieokreślona przestrzeń, którą wzrok usiłuje odczytać jako twarz odwróconą do góry nogami. Czy jest zanurzona pod zamarzniętą taflą? Ślady palców i pociągnięcia pędzla zasnuwają to miejsce jak dłonie zasłaniające usta i nos, jak coś, co uniemożliwia oddech. Tytuł nakazuje oddychać, ale obraz temu odmawia.
Breath of Absence jest zupełnie inny: szarobeżowe, mgliste, wyblakłe tony, formy ledwie sugerowane, zanikające, w miarę jak wzrok stara się je uchwycić. Breathe dosłownie dusi, tu natomiast nie ma czym oddychać z innego powodu: powietrze jest, ale jest już po kimś. Oddech nieobecności nie jest brakiem oddechu, jest jego śladem w przestrzeni, ciepłem pozostałym po wydechu, zamgleniem na szybie po tym, jak ktoś odszedł. Pociągnięcia pędzla krążą w mglistej materii obrazu, próbują przyjąć kształt, są bliskie formy, ale rozpraszają się, zanim zdążą formą zostać. To portret po tęsknocie, gdy nawet ona już ostygnęła.
Górnicki przenosi ten stan braku oddechu i zanikania na materię rzeźbiarską z podobną bezwzględnością. W Oppressed I tkanina owija głowę i szyję szczelnie jak bandaż, twarz ginie pod napiętą materią. W Packed Girl owinięcie jest białe i lekkie, ale równie skuteczne: postać zapakowana, jakby miała zniknąć z pola widzenia. Vanishing I i II doprowadzają tę logikę najdalej. Głowy w stanie dezintegracji jeszcze zachowują rysy, ale już nie potrafią utrzymać całości. To zanikanie przebiega od zewnątrz ku środkowi, odwrotnie niż na płótnach Kimury, gdzie postaci rozpływają się od wewnątrz ku krawędziom. Oboje dochodzą różnymi drogami do tego samego miejsca – punktu, w którym to, co widzimy, przestaje być tożsamością, jest tylko śladem.
Dobrowolski przeciąża obraz inaczej, korzysta z nadmiaru rzeczywistości wchłoniętej w płótno. W pracach z cyklu Fly on Shoes operuje techniką malarskiego kolażu i przemieszcza się w przestrzeń polityczną. Na płótnach pojawiają się odwzorowane fotografie reporterskie, napisy, symbole: gołąb, drut kolczasty, rozwarta paszcza psa. Słowo współtworzy u niego kompozycję, destabilizując granicę między malarskim gestem a literacką interwencją.
W pracy Z dwóch różnych miejsc artysta sięga po temat prywatyzacji więziennictwa w Stanach Zjednoczonych, po retorykę nadziei i jej niszczenia przez systemy produkujące zysk z ludzkiego nieszczęścia. Dobrowolski nie owijał tego w bawełnę: „Niewolnictwo nie zniknęło. Zmieniło tylko język, garnitur i nazwę spółki.” W Pięknym zapachu gołąb niesie wszystkie swoje sprzeczne znaczenia naraz: wolność i ciężar, piękno i ranę, symbol pokoju i portret tych, którym odebrano dom, miejsce, prawo do bycia. Drut kolczasty oplata kompozycje obrazów jak system, który nie potrzebuje już murów, wystarczają mu przepisy i kontrakty. Wszystkie łzy wylane, ale nadzieja pozostała zawiesza widza między tym, co się czuje, a tym, w co się chce wierzyć. Tytuł mówi o nadziei, ale na płótnie zapisane jest inne zdanie: „Wszystkie łzy wylane, a i tak nie ugasiłem pożaru.” Nadzieja jako deklaracja i wyczerpanie jako doświadczenie trwają obok siebie, każde na swój sposób prawdziwe.
Jedna Istota z nowej, nienazwanej serii Dobrowolskiego przenosi to napięcie w rejestr intymny. Monochromatyczne zbliżenie dwóch twarzy niemal niemożliwych do odróżnienia nosi słowa: na chwilę stworzyłyśmy jedną istotę. Artysta mówi o tym obrazie: „W erotyczności zawsze mieszka jakiś poziom agresji, nie przemocy, lecz siły. Tej siły, która sprawia, że ciała się szukają, odpychają i znowu przyciągają.” Napięcie między zbliżeniem a niemożnością zlania się, między pragnieniem a jego granicą, jest tu widzialne w samej materii obrazu.
Kimura również szuka intymności, lecz zmierza ku cichemu zacieraniu siebie. W No Titlekobieta stoi w autoobejmującym geście, czarne tło pochłania jej kontury, rozmyta głowa ginie w ciemności. Gest samoobjęcia, ochronny i desperacki, jest gestem ciała próbującego pomieścić siebie w sobie. Nie widzimy twarzy, bo twarz oznaczałaby tu tożsamość, a tożsamość oznaczałaby zakończenie pewnego pytania, które artystka woli pozostawić otwartym. Kimura ma fizyczny, dotykowy kontakt ze swoimi pracami i dosłownie odciska ślady palców na płótnie, co nadaje pytaniu Did You Leave a Mark? charakter osobisty: czy gest artysty stający się materią malarską jest dowodem istnienia, czy dowodem nieobecności. Ciało kobiety wyłania się w tej pracy ze splątanych znaków farby, zbudowane z odcisków, ze śladu jako substancji.
Remains, najnowsza z prezentowanych na wystawie prac Kimury, zanurza ciało w głębokiej błękitno-granatowej przestrzeni. Postać jakby została uchwycona w chwili zawieszenia, trudno rozstrzygnąć, czy spada, czy unosi się. Błękit wokół niej gęstnieje jak rzadkie i zimne powietrze, a czerwień przebija przez warstwy farby nim ostatni ślad ciepła. Tak działa pamięć, kiedy ciężar wspomnień jest zbyt duży, wypiera i zaciera, pozostawia tylko pogłos.
Myśli i wspomnienia, które nie dają się pomieścić, u Górnickiego wybuchają i przybierają konkretny kształt. W Inside My Head II z głowy wyrasta ręka, a twarz zastygła w krzyku ujawnia stan skrajnego przeciążenia. W Inside My Head I, będącym równocześnie portretem artysty z synem, doświadczenie ojcostwa splata się z motywem narodzin – z głowy dorosłego mężczyzny wyłania się dziecięca twarz uchwycona w porodowym płaczu. Dosłowność tej sceny szybko przechodzi w metaforę: mężczyzna myślący o dziecku równocześnie rodzi się na nowo poprzez ojcostwo. Z kolei w Through My Eyes myśli wydostają się przez oczy i rozrastają w formie gałęzi. To proces wewnętrzny, który rozsadza ciało od środka.
W pracy Dobrowolskiego To nie spadło z nieba z cyklu Crooked Mirror podobny mechanizm łączy malarstwo z materią rzeźbiarską. Na podłożu pokrytym złotem i różem osadzone są wyrastające z powierzchni bryły. Seria inspirowana jest słowami Mariana Turskiego, byłego więźnia Auschwitz-Birkenau, o tym, że „największe zbrodnie rodzą się z małych decyzji, z przymkniętego oka, z milczenia, które wydaje się nieszkodliwe.” Srebro, drewno i żywica utrzymują napięcie między pięknem formy a ciężarem znaczenia, między lustrem, które odbija, a lustrem, które zniekształca.
_______________
Trzy praktyki artystyczne prezentowane na wystawie „Przeciążenie” wydobywają z siebie nawzajem coś nowego. Przy Dobrowolskim Kimura wydaje się jeszcze bardziej wyciszona i intymna. Przy Kimurze Górnicki jest jeszcze bardziej materialny, jego ciężar jeszcze bardziej dosłowny. Przy Górnickim dokumentalny gest Dobrowolskiego jest jeszcze bardziej naglący. Sama ekspozycja staje się polem, gdzie przeciążenie przybiera różne miary, kształty i temperatury, które widz może poczuć na własnej skórze.
Inżynierowie konstruują mosty tak, aby nie pękały pod obciążeniem. Most, który nie ugina się wcale, nie daje informacji o sile nacisku i jest w pewnym sensie ślepy na rzeczywistość. Prace Igora Dobrowolskiego, Tomasza Górnickiego i Lii Kimury są jak materiał badany na ugięcie: wrażliwy, odkształcalny, zdolny do zapisu sił, których inne języki nie potrafią uchwycić. Są mostem, z którego – słowami samego Dobrowolskiego – proponują „skoczyć, nigdy nie dotykając ziemi.”
